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martes, 7 de mayo de 2019

Cobra Kai: Ya no hay héroes

En una de las primeras clases de semiótica –la ciencia que por definición de los capos estudia los signos en el seno de la vida social- que tuve, de la mano del entrañable profesor Luis Dufur dimos San Agustín. Me llevó un tiempo entender por qué estábamos dando a un sujeto que tenía un San delante de su nombre, que olía a cristianismo, hasta que fuimos descubriendo que este sujeto fue uno de los primeros antiguos en hablar del signo como elemento que despierta en la mente alguna otra cosa.  San Agustín también decía que el mal es un defecto del bien.

Nos hemos acostumbrado a estar del lado de los buenos.  Hasta que aparecen, claro, los malos dignos, los que nos conmueven, esos cuyo génesis se encuentra en el dolor y ahí empatizamos. ¿Quién puede culpar a Cersei? ¿Es pasible de odio la otra mitad de El Protegido?

La tradición americana de películas de los ochenta se ha esmerado por la elaboración de héroes que, a caballo entre Odiseo y un ser mortal, se transformaron en la mezcla perfecta para los peronajes del sistema que los creó: ejemplos de superación.  De ahí, la explotación de las secuencias de aprendizaje donde el héroe comienza desvalido o sin chances, hasta que, mediante un proceso de esfuerzo y tesón bajo la tutela de un maestro, o incluso solo, genera esperanza en lo televidentes que aguardan ansiosos la batalla final.  Mientras escribo solo pienso en uno que lo tiene todo: Rocky Balboa, un héroe de puño y letra en los cuadriláteros simbólicos de la guerra fría.

Yo fui más de Karate Kid.  Será porque mi hermano tenía la misma edad de Daniel Larusso cuando cada tanto volvía del liceo con los lentes de ver rotos, producto de sus escasos kilos adolescentes y de que el mundo, entonces, ya estaba lleno de soretes. La vimos juntos por primera vez, y la vimos juntos cada vez que la dieron.  Miyagui era el abuelo de todos, porque por suerte entendimos rápido que para aprender a golpear primero hay que saber equilibrio.

Karate Kid tenía un bueno muy bueno que era Miyagui –un japonés era el bueno-, tenía un malo muy malo que era John Kreese –un excombatiente americano era el malo- y debajo, en la misma banda de flotación de una adolescencia carente: Daniel Larusso y Johny Lawrence, discípulos de aquellos dos maestros respectivamente.  Al repasar Karate Kid 1 tantos años después, ya no es tan fácil colocar a Daniel San de lado de los buenos y a Johny Lawrence del lado de los malos.  Esto, porque al hurgar en la escenas, se me da por pensar que la mayoría de las veces Daniel responde las agresiones de Johny con recursos arteros o carentes de ética, como cuando le rompe la cara con una patada de grulla en la escena final. Ya no hay héroes.

Volver al futuro


Cobra Kai es una serie inteligente. Con un guion que respeta el código del género al servicio de la tensión narrativa, pero también como una parodia permanente de la nostalgia, de un presente minado de pantallas y desidia y de un futuro siempre incómodo.

Han pasado 30 años desde que Daniel San se coronara campeón ante aquel, en principio, bravucón que era Johny Lawrence. Ahora, Daniel Larusso es un empresario exitoso, con una esposa hermosa a la altura de su concesionaria de autos, una hija noble y una mansión con jardín japonés; mientras que Johny, el rubio odioso de las fraternidades, es ahora un perdedor, borracho, varado en un purgatorio que no le permitió salir de su época dorada. De eso, solo quedan vestigios: una remera de Metallica, un auto de salón de maquinitas, y su sabiduría marcial.  Es imposible odiarlo. Él es el verdadero protagonista de este Spin Off. Un personaje que en el pasado ha sido sometido a actuar de acuerdo a los deseos y añoranzas de otra persona, aquel que le inculcó el mantra: “Golpea primero, golpea duro, sin piedad”.

A diferencia de series como Stranger Things, que introducen elementos epocales ya no como una recreación creíble sino como un permanente gesto estético forzado que genera demanda y, por lo tanto, merchandising, Cobra Kai viene a patear el tablero de la nostalgia ochentera. Con el criterio de la lucidez, la serie convierte todo su universo en una parodia de sí misma que resulta en una potente crítica a la cultura que nos configura como seres humanos más allá de la biología.

Sin decirnos jamás que todo tiempo pasado fue mejor, Cobra Kai establece permanentemente un juego especular en donde los binarismos se multiplican en favor de las perspectivas. Nadie es intrínsecamente malo, nadie es intrínsecamente bueno: ni los personajes, ni las épocas, ni las doctrinas.

Degeneración en generación


Que compran paltas, que usan barba, que hicieron de ciertos parámetros de fealdad verdaderos cánones de belleza, que tienen hígados blindados para la cerveza artesanal -o es que toman muy poco como para dañarse- que no fuman cigarros -incluso antes de los decretos y las desmesuras- que en vez de rascar la olla de la mente, googlean; que no saben andar sin mapa, son algunas de las características que dicen, tiene la generación Millenial.

¿Quiénes dicen? ¿Qué fue primero? ¿Un grupo integrado por millones de personas en todo el mundo con un el único sesgo de haber nacido entre tal y tal año que, una vez puestos bajo estudio se encontraron las características similares de comportamiento? O tal vez fue al revés, y comenzaron a proliferar una serie de características que se volvieron canon de Wikipedia, en el que se enumeran los requisitos para formar parte de un grupo con cierto prestigio cool.

Seguramente, los avisos de refrescos donde actualmente proliferan las camisas floreadas, la jovial frialdad y los jeans nevados cuyos eslóganes dicen: “tomá Pepsi unite a la tribu”, no sean arbitrarios. Tampoco es arbitrario que detrás de toda definición antropológica absolutamente sesgada por una única variable que son las fechas de nacimiento existan intereses -no quiero ponerme apocalíptica- de ese viejo diablo llamado corporaciones. Esas que mueven el mundo, a Víctor, y a sus marionetas.

En ese juego de perspectivas que se abren como un laberinto de espejos, Cobra Kai enfrenta ya no solo la escuela de Miyagui con la de John Kreese; ni a Johny Lawrence con Daniel Larruso, sino a dos momentos históricos distintos, con toda su centrifugadora antropológica. La adolescencia de los 80 y la adolescencia del primer cuarto del siglo XXI. Con maestría y ni siquiera con escenas grandilocuentes, estamos asistiendo permanentemente a la interacción de dos mundos con todas sus ambigüedades.

En una escena de las profundas -con todos sus gags- Johny cuenta una historia de vida a su discípulo, un chico con el carisma de la inteligencia en un contexto carente. Johny narra su historia en una mesa de bar, habla, conmueve, su relato traspasa, llega. Su discípulo lo mira atento. Parece entender. Suena el celular. Es una notificación de Instagram. El discípulo abandona la conversación. Termina la escena.  En otra oportunidad, vemos las desmesuras discursivas -incluso representadas en sus sueños eróticos donde la mujer siempre aparece ligada a un auto- que hoy en día no tienen cabida en el mundo de la reivindicación genuina que, sin embargo, ha torcido las estructuras hacia el artificio de lo políticamente correcto.

En Cobra Kai también existen las escenas épicas, aún cuando transcurren dentro de un centro comercial. Sin embargo, en la segunda temporada hay una secuencia que por la calidad de la puesta en escena, el sentido generado en el montaje paralelo y la estética aplicada, logran uno de los momentos más altos de la serie, con una reconstrucción que no habíamos visto antes. Ante la vuelta de Kreese y en afán de demostrarle que no se ha ablandado, Johny Lawrence somete a sus alumnos a un entrenamiento fuera de gama que pone en duda la escala ética  incluso del artero sensei con pasado militar. Con una reminiscencia poética a la fuga entre la mierda de Sueños de Libertad, vemos a los mejores alumnos de Johny meterse dentro de un camión de cemento, con el desafío de hacerlo girar desde adentro con sus pies de millenials embadurnados en el concreto y una fuerza desmedida que se asemeja a la tortura.

En tiempos donde las series son manufacturas generadas a demanda para plataformas funcionales al apaciguamiento neuronal, es cada vez más difícil encontrar aullidos de rebeldía en la estepa, caballos de Troya dentro del sistema. Disfrazada con las mantas de un entretenimiento menor o de un Spin Off oportunista, Cobra Kai ha logrado colar un discurso crítico en escenas cargadas de honestidad y lucidez. Miyagui estaría orgulloso.

domingo, 14 de abril de 2019

After Life: Seguir viviendo sin tu amor


Duelo viene de dolor.
La institución que regula la lengua castellana, que define y por tanto limita la polisemia de las palabras, es rigurosa en la austeridad de su acotación: dolor es "Sensación molesta y aflictiva en alguna parte del cuerpo". Ahí donde otorgamos conciencia a una parte del cuerpo cuando punza, cuando late, cuando gime, hay dolor. Por suerte, los poetas se han encargado del sentido de muchas maneras y de pronto aparece aquel tótem de Rubén Darío: “Y no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente”.

After Life es una serie que habla de dolor. Ese que puede ajustarse a la austera definición de la RAE, y ese que nos convierte en sujetos dolientes tras la pérdida. He ahí, el tránsito por un duelo.
En esta serie, que maneja la forma del relato por momentos con una sutileza escalofriante siguiendo el respeto que lo británicos han demostrado con creces a la hora de las historias; y por momentos con alguna que otra aberración simplista e innecesaria como todo lo que sucede en el último capítulo.

Como en una escenografía a medida de la parodia, vemos la peripecia en un pueblo chico de un tipo que ha quedado viudo. Desde entonces, este tipo, Tony, alguien que otrora ha sido un personaje lleno de vida, como el relato de Fante, es ahora un hombre-fantasma, taciturno en su rutina, recalcitrante en su vida social, pero jamás odiable. Tony no es un tipo entrañable, pero el mecanismo de la empatía del resto de los personajes se activa solo. Más tarde o más temprano todos, televidentes y miembros de ese mundo podemos estar, si es que ya no hemos estado ahí, en el lugar de la pérdida del amor, con o sin muerte física del ser querido. Este es el caso que le toca vivir al protagonista. Su esposa murió de cáncer hace pocos meses.

Hasta ahí, algo que incluso hemos visto en otras series o en muchas películas. Sin embargo, aún con sus desmesuras o desaciertos, After Life introduce la construcción del duelo con los edulcorantes ilusorios del simulacro y las pantallas. Ese es su acierto: recordarnos que el espejo negro también incluye otras formas de la pérdida. Ya nadie se muere para siempre.

La esposa de Tony interviene en cada capítulo como una Siri cargada de cariño y consejos a través de videos que le grabó desde el hospital antes de morir. Es distinta la muerte con la gracia de los Smartphone, es distinto el más allá cuando quien se nos fue nos sigue hablando a través de una pantalla; es distinto el amor después del amor cuando el otro da una señal errática a través de un like de Facebook, o de un corazón -un corazón- de Instagram o Twitter. La ruptura, la separación, el duelo, es, literalmente, una ampolla que no termina de explotar para dar lugar a la piel nueva, es un dolor de la Rae en algún lugar del cuerpo.

A través de las posibilidades tecnológicas, la lógica de los objetos se retuerce, muta. Ante la muerte del ser amado o la ruptura, los objetos son muestras inanimadas que, en tanto activadores de recuerdos crean un significado que solo se decodifica en el pasado. Ante la carta, el reloj o el libro dedicado alguna vez, el que atraviesa el duelo deposita en el objeto un sentimiento que tiende a agotarse: el objeto es imperecedero, la persona, no. Sin embargo, los recuerdos multimedia de esta nueva era, nos llaman al encuentro con la idea de la presencia: una voz que nos pregunta algo nimio como “Paso por el súper, ¿llevo pan?” en un audio de WhatsApp, es de pronto resignificada como pasado que se hace presente en la idea del amor. Es la voz del ser perdido que se corporiza e interrumpe el duelo que nunca se termina de transitar. Ante la voz material del amor, el dolor nos sobrevive.

Amar a Siri


Antes de salir de la cama, Tony pasa tiempo con su esposa. La mira, la admira, aún con el pañuelo que cubre su cabeza calva por culpa del cáncer que la mató. Desde la pantalla ella le habla a su presente. EL presente de él. Ese en donde no ha podido dejar atrás y la idea de rehacer es apenas un eslabón quebrado de la esperanza por supuesto abandonada.

Estos dos personajes se amaban. Así lo demuestran los flashback de videos con los que el protagonista se autoflagela, los cuales incluían viejas rutinas de pareja, en ese mundo privado y cotidiano que habían inventado para sí. Y es el recuerdo del amor lo que más duele, incluso más que los avatares de la muerte y la enfermedad. Porque amar, según han dicho los estudiosos, los cientistas y los poetas, es poner en el otro el ser de uno. Y cuando por ruptura o por desaparición física eso se acaba, el dolor es la muerte propia. Es quedarse sin el otro o, lo que es peor para la reinvención, es quedarse sin uno mismo con el otro. El volver a empezar siempre tendrá una digestión de boa.

Son pocos los personajes que aparecen en After Life -que podría traducirse como Más allá-. En el viejo esquema del relato propuesto por quienes estudiaron personajes y acciones aquí los hay todos respecto al “héroe” protagonista. Varios ayudantes: el cuñado hermano de la esposa muerta, director del diario gacetilla donde ambos trabajan; una señora que habla con la tumba de su esposo en el cementerio con la que entablará la relación más sincera; una prostituta amiga de un yonki del barrio. También hay oponentes: él mismo, los consejos paradójicamente siempre vitales de su esposa a través de la pantalla, el perro que era de los dos y que ahora tiene que vivir gracias a sus cuidados.

Pero Tony es un tipo que ha intentado suicidarse. Ante la posibilidad de seguir viviendo sin su amor, entiende que ese fin, es el propio. La certeza de querer morir y amenazar públicamente con hacerlo, es lo que le otorga al personaje la certeza de la impunidad. He ahí su reinvención recalcitrante. Como si la posibilidad de encajar en la vida y en las expectativas de los seres queridos que han quedado alrededor, sea privarse de antemano de toda esperanza -sustantivo del tiempo futuro- y tener la carta del suicidio a mano.

De las series británicas que he visto en los últimos tiempos, After Life no es la mejor. Papeles más rigurosos en la efervescencia del ver por ver de Netflix han jugado otras como The end of the fucking world, o Wanderlust. Aún con matices de calidad, los ingleses son buenos planteando temas universales con el sentido agudo del guion como esencia, aun cuando haya que acostumbrar el paladar a la siempre apática paleta inglesa en la fotografía o acoplarse al ritmo antifooting de las peripecias.

Más cercana a la soledad abrumadora de aquel Joaquin Phoenix en la devastadora Her, donde un tipo se enamora de Siri, nos pone de bruces contra ese dolor de ser vivo que ya Darío nos había anticipado en aquel poema que escarcha las vértebras llamado Lo Fatal.

En After Life nos reencontramos con los miedos del absurdo de vivir, por momentos con el humor inglés que jamás dice “hola, soy un gag”, porque más que hacer reír, nos retuerce el corazón. Así, además del dolor del protagonista -que trabaja en el diario local y sale cada tanto a buscar la nota- nos encontramos ante las historias mínimas de los habitantes del pueblo que desean ser retratados en ese diario: una madre reciente que hace muffins con leche materna; un hombre con síndrome de Diógenes, un bebé que se parece a Hitler. Esa es la parte viva de la vida que tiene que elegir el protagonista. Esa es la interpelación del absurdo: es Tom Hanks en Náufrago y la duda implícita cuando cierra la puerta tras despedir a todos sus compañeros de trabajo en el meeting de “bienvenido a la vida” tras cuatro años de soledad y supervivencia.

Si olvidamos el último capítulo, un evidente momento de optimismo del guionista, donde todo huele a moraleja y echa por tierra ese sentimiento árido de piña al esternón que había logrado durante los episodios anteriores, es justo decir que After Life es mucho más que una serie sobre un tipo al que se le muere la esposa. Es una serie sobre el dolor de ser y estar -mismo verbo en el idioma inglés, como si acaso fueran lo mismo-, sobre la reinvención de la soledad, pero más aún sobre la precariedad única del ser humano cuando ama y, por ello, pierde.

jueves, 1 de noviembre de 2018

Better Call Saul: Historia del fracaso

Sin cartel, sin afiches, los personajes secundarios soportan las vigas de la trama sobre sus hombros  –de ahí su nombre en inglés: supporting role- y activan, en muchos casos, las acciones de otros: no existirían ese Romeo y esa Julieta sin Mercucio o la Nodriza; o Walter White sin Gus Fring o sin Jesse.

En el relato clásico el secundario nunca es el héroe, es decir: aquel que desea o quiere alguna cosa. Es, siempre, el personaje anexo que ayuda o se opone al héroe, un subsidiario de aquel rol.

Better Call Saul es una serie de personajes secundarios que funciona sola, que no necesita evocar a Breaking Bad para brillar con lucidez propia y que tiene un reparto de condenados a la letra chica del cast que vinieron a patear el tablero y las alfombras rojas. Un motivo para celebrar desde el sillón, como cuando los losers tienen su peregrinar ralentizado en el pasillo del Highschool porque por una vez les salió una.

Como si cada capítulo tuviese el don –más bien el talento al servicio de un don- de intervenir algún lugar de la conciencia más simple y llana: somos así de humanos.  Eso se logra porque la serie no construye sus personajes a partir de sus posibilidades arquetípicas, es decir, desde su capacidad para representar en uno algo universal. Esto, a contracorriente de la tendencia cada vez más vista que supone aderezar argumentos con personajes que encarnan una idea representativa de un todo, que termina por consolidar los estereotipos de los que pretenden alejarse: la obviedad del Capitán Planeta o la políticamente correcta 100 días para enamorarse.

Cuando algo ahora es percibido como estereotipo se convierte, ipso facto, en un tabú  o en algo condenable. Ya no se lo ubica en un contexto argumental para ver qué función está ocupando ese estereotipo dentro de la historia: ¿se trata de una burla burda? ¿Es una parodia? ¿Es una denuncia contra un sistema que ha naturalizado ciertas construcciones y es necesaria volverlas visibles? Para este ejercicio, alcanza con pensar en que hace solo unos días el personaje Apu fue excluido de Los Simpsons, una serie que hizo de la construcción de estereotipos una insignia de la denuncia.

Los personajes de Better Call Saul no pertenecen a ningún colectivo, ni le importan a nadie desde los estandartes que puedan representar. Son, si se quiere, el grado cero de lo humano. Gente arrojada a la vida en un tiempo y espacio. Por Alburquerque desfilan un tipo al que no le sale una, una novia abogada que la rema a brazo partido, un expolicía que trabaja en el peaje de un estacionamiento, y una serie de delincuentes que todavía no se han consolidado como los ases del narcotráfico que veríamos en Breaking Bad.

Y lo mejor es que no estamos ante una segunda parte de Breaking Bad, aunque la promocionaron como su precuela, es decir: como aquello que pasó antes de esa historia atrapante y bien contada que vimos, en la que un profesor de química iniciaba su propio barranca abajo al convertirse en el mayor productor de metanfetamina a nivel industrial.  Better Call Saul es tan autosustentable que a los pocos capítulos de la primera temporada ya dejamos de esperar un cameo de Jesse o Walter White. Esta es otra historia.

Es la historia del fracaso

Es una historia que, de tan fina, no cuenta a través de los excluidos, sino a través de los invisibles: el personaje más atrapante que trabaja en un peaje,  o minorías por las que nadie se embandera: los viejos. En Better Call Saul los viejos tienen voz, aún desde el lugar que ocupan que es la fragilidad.  La serie, además –siempre además, como esos electrodomésticos del futuro  a los que les vas descubriendo utilidades que no tenías previstas cuando te lo regalaron-construye al mundo de los abogados –los ricos del buffet y los modestos sin estudio- ya no con la gracia de Ally McBeall –el ER de los abogados- sino con el pasmoso peso de la ley y su aburrimiento a ultranza para los ajenos al rubro. Sin embargo, no aburre. Algo sigue funcionando bien.  De pronto seguimos el juicio en el que los dos hermanos se enfrentan, comiéndonos las uñas como cuando en los 90 seguíamos a un bondi desbocado por la ciudad de Los Ángeles.

Decía Stendhal en su definición del Siglo XIX que: “la novela es un espejo que se pasea al borde del camino y tan pronto refleja el azul del cielo como el barro de los cenagales”. Si obviamos discutirle a Stendhal que la noción de espejo que él mismo introduce estaría invitando a la noción de simulacro y por lo tanto, cuestionando la noción de realidad,  podemos quedarnos con la parte en la que este gran escritor intentó decirnos que el realismo es aquello que plasma todos los ángulos del mantel, incluso las partes manchadas que algún prudente quiso ocultar.

Aun cuando hay un conflicto con un cartel que se camufla en una marca denominada Los Pollos Hermanos, y en donde nunca pasa la policía por las carreteras donde el narco atiende a bala limpia, Better Call Saul es una de las obras televisivas más realistas –en el sentido de los cenagales de Stendhal- de los últimos tiempos.

Como espectadores, no necesitamos forrarnos en papel de aluminio -como Chuck, el hermano de Jimmy con fobia a al electricidad- para que la serie nos interpele como personas frágiles llenas de miedos; que saben que el empeño y las ganas no son las fuerzas propulsoras del mundo y que eso duele; que recuerdan que la vejez tiene la poesía inexorable de la muerte, que tener hermanos no nos hace acreedores de un amor incondicional y que amar es muchas veces un pacto de lucha y compañerismo lejano a las convenciones de las mariposas.


Contar lo que no importa 


Si alguien abre una puerta y entra a un living abre una posibilidad en el relato. Algo va a pasar. Ese es el principio de una secuencia. Y una secuencia puede componerse de una sucesión de momentos que desatan posibilidades: abre la puerta, el teléfono suena, contesta el teléfono, cuelga el teléfono, abre la puerta, se va; o puede componerse de esos momentos y de lo que pasa entre medio de ellos: abre la puerta y saluda prudente a su abuelo que está sentado en el sillón mirando la televisión, atiende el teléfono y contesta nervioso que irá ni bien pueda mientras se seca la transpiración de la frente. Cuelga, le da un beso en la cabeza a su abuelo y se va, rápido.

En ambas secuencias sucede lo mismo, solo que están construidas de manera distinta: la primera opta por la elipsis –es decir, por la supresión de elementos- en favor del relato primario: el de las acciones; y la segunda se detiene en darnos información que nos facilita la construcción de una atmósfera. Por lo pronto, sabemos que alguien atendió nervioso el teléfono y que quiere mucho a su abuelo.

Una de las cosas que hace única a Better Call Saul respecto a Breaking Bad, es haber dejado de lado el relato primero - cómo Saúl conoció a Walter White -en favor de contar las minucias. Better Call Saul hizo un plato gourmet con las sobras de Breaking Bad. Todo lo que esta última no contó –es decir, las elipsis o supresiones- por una cuestión de timing y argumento, fue aprovechado con creces por Better Call Saul no para completarla, sino para contar su propia historia.  Se hizo de esas sobras y les otorgó un sentido propio siempre funcional a la historia que quiere contar: esa, la del fracaso.

En la cuarta temporada de BCS, somos testigos, capítulo a capítulo, de cómo se construyó aquel mega laboratorio subterráneo de Breaking Bad.  Algo que la serie de origen no se ocupa en contar inteligentemente, porque ese momento no nos importa.  Better Call Saúl desmenuza aquella elipsis y le da sentido. Asistimos a nuevos personajes, secundarios de los secundarios, que funcionarán como activadores de otros, de Mike, por ejemplo, un de los personajes más carismáticos y queribles –no sé bien por qué- que logra junto al constructor del laboratorio una de las escenas más devastadoras de toda la serie.

Tiempo y espacio


Se dice que todas las historias ya están contadas y que aquello que hace la diferencia es cómo contar lo mismo. Así, la historia de Romeo y Julieta la vemos en cada novela argentina o brasileña de cepa.  Los chicos pobres seguirán gustando de las chicas ricas o viceversa por los siglos de los siglos.

Better Call Saul es una serie que no solo plasma la idea del fracaso a través de una historia de superación frustrada, sino en los elementos visuales y escenográficos que pone en juego y en una forma de narrar que, aún en su repetición, logra un placer estético tan enorme que es incapaz de aburrir.  Pensar en este momento en los principios de cada episodio.


Por ejemplo, uno de los recursos que más utiliza la serie es revelar la “Big Picture” de forma paulatina, empezando con primerísimos primeros planos de objetos que en un principio no entendemos, hasta que la lente se va acoplando ya no a la escena percibida, sino a un sentido construido entre autor y espectador que es necesario cuidar. Pensemos en todas las secuencias que mostraron a Jimmy en blanco y negro trabajando en el mostrador de una pastelería. Conocimos hasta los poros de los muffins sin saber que eso que veíamos era un muffin.

La aridez de la locación –Alburquerque, situada en Nuevo México- es propicia para acompañar el aura desangelada de todos los personajes. Seres acostumbrados a vivir en una ciudad erguida con modestia en el medio del desierto. ¿Hay que decir más?

Transcurren,  a todo esto, los años 2000, una época difícil de recrear a nivel visual. Por un lado está demasiado cercana como para haberla convertido en una caricatura de la que podamos desentendernos; por otro, respecto a la simbología con que hemos elegido evocar otras décadas, la primera de los dos mil es un híbrido. En esa mezcla donde todo vale, el kitsch  vuelve con la furia de los monstruos a través de un progreso tecnológico que aún es torpe como los celulares ladrillo, y donde los seres humanos se colgaban un aparato llamado bip bip del cinturón sin ningún tipo de prurito estético. Ahí aparece la base de operaciones de Jimmy McGill: la trastienda de un salón de belleza chino, en donde reina el empapelado y el agua con pepino en un bidón común.


Vince Gilligan, el creador de todo esto y de Breaking Bad podría haber optado por el sendero seguro del éxito ya que había logrado un público fiel a su primera serie y al merchandising. Sin embargo, eligió contar lo que tenía ganas de contar, como cuando un solista deja la banda en el apogeo para hacer algo completamente nuevo o distante de su proyecto originario. Lo que hizo  Gilligan, no solo lo coloca sin escalas en el firmamento de gente respetable, sino también en la repisa de gente que quiso contar una historia genuina e inteligente y supo hacerlo con creces.

viernes, 26 de octubre de 2018

Donde crecen las rosas salvajes

A Janglin Jack lo conocí en el Tony Park, aquel parque de diversiones desdentado que la desaparecida banda Malpaso se encargó de narrar. Entre ruedas gigantes esqueléticas y estaciones que crujían un poco más cada vez que el viento las pateaba, ahí vivían todos esos personajes rotos, como las flores.

Tenía 17 años cuando escuché una canción que hablaba de un tipo que entraba a un bar con la actitud de los que se filtran por el agujero negro de las ofrendas. Y era una escena la canción, un montaje de secuencias que se veían. Había una historia ahí. Había relato.

Al leer los créditos del disco de Malpaso, advierto que esa canción es de Nick Cave. Un sujeto que había dejado pasar, como a un viejo amor no declarado que cada tanto inquieta a la conciencia.

Por esos días hablé con un compañero sobre mis ganas de empezar a escuchar a Nick Cave. Pasado el tiempo,  de la forma en las que arrimábamos los bochines de la complicidad en otra era, ese mismo compañero me trajo un CD grabado por él con tapa fotocopiada y canciones de este hombre de negro.

Abrí la tapa del Punktal gris. Nick Cave & The Bad Seeds me hacían leer escuchando. Entraba a cada canción como a una historia, como a una película, y no me quería ir.  A veces incluso hasta me olvidada de las deficiencias de mi inglés. Como si la coraza del idioma se desvaneciera en favor del disfrute que me generaba aquel entendimiento. Una y otra vez sonaba Nick Cave en mi cuarto de Magariños Cervantes. Mientras mi vieja se asomaba para abrazarme con las palabras “tenés servido” y yo me dejaba ir mirando la moquette pensando en dónde quedaría ese lugar donde crecen las rosas salvajes y cómo sería la cara del hombre que ríe.

Dicen los datos que su padre, el señor Colin Cave, era profesor de literatura y  que su madre, Dawn, era bibliotecaria. Y me gusta saber eso, porque prefiero pensar en que lo  único arbitrario son las palabras o algunos signos, y no los hechos que configuran un modo de hacerle saber al mundo una inquietud en forma de arte. Entonces me imagino esa casa de la infancia de Nick Cave llena de libros y de relatos, y lo intuyo escribiendo papeles en ese punto de aquel quinto continente a conquistar donde nació, y también lo veo a él, como veo a sus historias cuando las escucho. 

Personajes que no tienen la chance de deshojar ninguna flor, porque están rotas; bares como escuelas de todas las cosas, y el amor, siempre mohoso y a la vez brillante, como el estado de ánimo.

Además de metáforas que hacen temblar el esternón con elocuencia, de fraseos austeros, viscerales y aún así delicados, algunos pasajes podrían emparentarse con las formas y la magia de Raymond Carver:  “Get down, get down, little Henry Lee / And stay all night with me / You won’t find a girl in this damn world / That will compare with me / And the wind did howl and the wind did blow…” - Baja, baja pequeño Henry Lee /  y permanece conmigo toda la noche / No encontrarás a otra chica en este maldito mundo / que se pueda comparar a mí / Y el viento aulló, y el viento sopló-.

Ahí está Henry Lee enunciado también por PJ Harvey en esa dupla que, al escucharla, me hace cruzar los dedos para que toque esa canción que me hace creer en las cosas.

Una vez le dediqué un relato a Nick Cave.

Se llamaba Barfly y quiso ser una escena de vida, tristeza y amor, como sus canciones.

*Publicado en Brecha en especial previo a su recital en Montevideo.

viernes, 31 de agosto de 2018

Ozark: mentira la verdad

Cuando se envuelven en gomitas elásticas y en vez de contarse se pesan, los billetes mutan su valor simbólico: la abundancia se vuelve grotesca. La plata ya no se deposita en un banco, se almacena y se acumula como un papel con respaldo ilusorio que puede deteriorarse o ser devorado en un storage por la plaga de ocasión. Es imperioso comenzar a lavarla para que ingrese al mercado.

Recientemente Netflix estrenó Ozark, una serie creada por Bill Dubuque y Mark Williams, protagonizada por Jason Bateman –reconocido comediante que transmite el drama con solvencia, y que además es en este caso productor ejecutivo y dirige cuatro episodios– y Laura Linney, mundialmente conocida como la esposa del protagonista en The Truman Show.

Se puede decir que Ozark cuenta la historia de Marty Byrde, un financista de Chicago que lava dinero para el cártel de droga más importante de México y que, al encontrarse en un aprieto, decide mudarse con su familia a Ozark, un pueblo en el estado americano de Missouri. O se puede decir que Ozark aborda las configuraciones del accionar humano, el lugar del dinero en las sociedades contemporáneas, la noción filosófica de la ética en tanto ser y parecer, y el amor como construcción y no como “éxtasis del encuentro”, según postulaba el filósofo Alain Badiou.

Ozark muestra la plata en su estado pornográfico, con un argumento que fácilmente puede emparentarse con otros similares en un rubro cada vez más rentable para las cadenas de series: cárteles, droga, una familia de clase media que se mueve entre dos mundos, asesinatos con revólveres pegados a la frente de sujetos arrodillados y lavado de dinero.

Lo que en Breaking Bad –referencia inmediata de esta nueva serie, por su proximidad de tema y personajes– sólo aparecía como consecuencia de un raid delictivo, en Ozark pauta el conflicto inicial: qué hacer con la plata que genera el narcotráfico. Plata que, según proclama uno de los personajes, es la que ayudó a mantener la estabilidad de los ciclos económicos estadounidenses ante crisis financieras como la de las hipotecas en 2008.

La serie comienza en Chicago y rápidamente muda el reparto inicial (la familia Byrde) a Ozark, una geografía inédita en las series que se han esforzado por otorgar a determinado espacio cualidades que repercutan o incidan en las acciones de los protagonistas y, por tanto, en el devenir del argumento. No es arbitraria la elección de estos dos sitios como epicentros de la acción. Tanto Chicago como muchas ciudades del estado de Missouri se han convertido, en los últimos años, en focos del narcotráfico a gran escala, generando impactos sociales como una epidemia de adicción a la heroína.

Ozark reversiona el infierno grande de Twin Peaks, al proponer pocos personajes que consolidan su desangelada endogamia. El lugar, que en el pasado de esta ficción fue inundado a propósito por intereses geopolíticos, obligó al desplazamiento de familias en busca de un nuevo sitio. Una de esas familias es un matrimonio atrincherado en el bosque que produce heroína de forma artesanal y que pronto se convierte en un tercer ángulo del conflicto entre Marty y el cártel mexicano.

Con un guion que contextualiza los espacios, para otorgarles una entidad que supera lo estrictamente escenográfico, hay una intención de dotar al pueblo de algo más que una muestra de aquí y ahora: hay una mitología fundante, como las campanadas de la antigua iglesia sumergida que rezuman en el presente.

Ser y no ser


Uno de los aspectos más llamativos de la serie es cómo plasma las nociones de ética y verdad. Algo se constituye como verdadero cuando puede verificarse –siempre de manera ilusoria, aunque empírica– en lo que entendemos como realidad. ¿Y cuál es la realidad de Marty Byrde? La de un hombre que lava dinero para un cártel mexicano, que no sabe mentir, obligado a padecer la paradoja de una vida aparente en la que le es imperioso decir la verdad. El resultado es la ausencia total de referencias de alguien que persigue la verdad dentro de un simulacro.

En esta lógica, se destaca la subversión de estereotipos que vamos codificando en los primeros minutos. Marty no está solo: tanto sus dos hijos –una adolescente y un niño– como su esposa son cómplices de su accionar delictivo.

En ese juego de ceñir a sus personajes a una táctica ética que no encuentra correlato en el negocio del que forman parte, la serie propone su mayor acierto: el permanente desdoblamiento de acciones y resoluciones que esperamos que sean de una manera, pero son de otra.

En los primeros minutos de la serie, Marty Byrde observa un video casero de su esposa teniendo sexo con otro sujeto. Con elementos similares a los del dispositivo del amor instalado en la pantalla por Frank y Claire Underwood en House of Cards, en Ozark el amor también aparece como un pacto de supervivencia, en el que los gestos de cariño o pasión ceden lugar a un intercambio íntimo desde lo utilitario, que obliga a la pareja a reinventar en el presente los estadios de una época anterior.

La infidelidad de Wendy (la esposa de Marty) no es una isla en la trama, sino que se vuelve funcional a los conflictos éticos que propone la serie: un agente del FBI que seduce a su futuro informante; una adolescente que parece extraída de un cuento de Carson McCullers y que lleva al extremo de la parodia su poderío en una aldea de rednecks; un viejo moribundo con sabiduría impune o un predicador que tendrá que lidiar con el contraste entre su fe y los hechos, y que protagoniza una de las escenas más impactantes de la temporada.

Con algunos aspectos poco efectivos, como el estereotipo sin matices de los personajes mexicanos o algunas situaciones inverosímiles, Ozark es un drama modesto que supera su anécdota primaria para profundizar en aspectos que suelen quedar relegados en las series de su rubro, entre ellos, el conflicto humano entre ser, parecer e intentarlo.

viernes, 22 de junio de 2018

Messi no es un caudillo, es un millennial

Ahí lo veo a Neymar, que acaba de meter un gol pasado el minuto 90 en el arco de Costa Rica. Ahí lo veo a Neymar, arrodillado, llorando con la sinceridad de un gurí chico, mientras se tapa la cara con las manos.  Es, junto a Ronaldo y Messi, uno de los elegidos por el don de esto: jugar al fútbol con pirueta y atletismo y meter goles. No se les pide más ¿o sí? ¿Por qué llora con angustia si ganó?

Cada vez que juega Argentina quiero que gane. Ante cada gol que se comieron me agarré la cabeza con la impronta del fracaso. Analizo por qué.  ¿Porque me interesa la historia del fútbol argentino?  ¿Porque entiendo quién fue Grondona o el 38-38? ¿Porque creo que son la mejor selección del mundo? No. Porque ahí juega Messi, el mejor de todos, y porque de pronto me olvido de sus millones y de su incubadora de cristal que es Barcelona y me da como pena verlo arrastrar los pies, como las alas, cada vez que no pudo.

¿No pudo qué? Eventualmente meter un gol. ¿Lo vieron a Messi? Vieron cómo agarra viento a la camiseta desde la mitad de la cancha y se desmarca una, dos, tres veces. Gira en su eje, como flotando, se saca uno de arriba, pero tiene tres más que lo marcan solo a él, porque es Messi. Hay energía ahí, que dosifica y se apaga de pronto, después del remate que no entra y ahí, como un muñeco de cuerda se desinfla y la toma desde arriba lo muestra caminando, cuando la pelota ya está lejos, en el área contraria. Pero de pronto vuelve, y el muñeco a cuerda se activa de pronto y otra vez esa magia de pocos, qué lindo que juega, qué gracia, solo él corre con la pelota imantada en el empeine, pero no está fino, y la red no vibra. Entonces lo bajan de un hondazo. Porque si no hacés goles no sos el mejor del mundo.

Decía que después de ese esfuerzo me da como pena que no meta goles, que no le tape la boca a la gilada de las patrias y los nacionalismos que reverberan y dan miedo. ¿Pena? ¿Pena de un pibe al que le pagan el PBI de algún país por hacer lo que tiene que hacer?

Después, ese cuarto poder: el periodismo deportivo argentino y su caricatura creada a imagen y semejanza de cada palabra emitida. De pronto sintonizamos a Liberman –¡a Liberman!- como si fuera el gurú que va a enunciar la derrota y, por lo tanto, ordenarla. Y Fox Sport de pronto es trending topic, porque después de las que se pierden viene el show, y a todos nos gustan los exabruptos, las peleas cuando se pierde la sensatez que de por sí, no abunda en este rubro de opiniones y subjetividades de las puras y duras.  La culpa, dicen,  es de Messi, que ahora, además de no meter goles, de jugar parado, se ha convertido maquiavélicamente en aquel que mueve los hilos de una selección entera. ¿En serio?

Y de pronto la opinión general, siempre tiranía. Messi camina en la cancha. La verdad que no tengo ni idea si Messi maneja los hilos del equipo y de si Sampaoli es un títere. No tengo ni idea si Messi juega o no con sus amigos y si va a la misma barbería careta que Otamendi.  Yo sé que Argentina tiene al mejor del mundo, ese que cuando termina de jugar se va a dormir, según relataba la crónica de Leonardo Faccio y que lo desprecian porque no hace lo que tiene que hacer: goles.

Los periodistas de cafetín que cabildean la opinión pública le piden a un millennial –una generación que desde su aparente desidia juega a otra cosa- el caudillismo, el boliche, la camiseta secando la transpiración de la frente luego del escupitajo que amedrenta a los pies del rival. Y no recordamos que Messi es un gurí al que le dicen pulga. Que supo lo que es ver crecer al mundo mientras a él una hormona fallada del crecimiento lo privaba de la perspectiva del resto –por eso, entre otras cosas, es un distinto-  y de su sueño, el que cumplió después vaya a saber con qué pócimas de la ciencia y la farmacia de su Barcelona. El Club que le dio vida, el que sabe que es uno de los mejores, el que le da la ilusión de libertad más libre de todas: equivocarse y aprender. Seguir. ¿Cómo no va a dejar todo en el Barcelona? Aprendiste con Pep Guardiola y ahora tenés que escuchar a un tipo que escribió un libro que se llama Mis latidos darte órdenes. Debe ser terrible ser grande y que no haya maestros de los que aprender.

Si yo estuviera en los botines de este pibe, ¿iría henchida de orgullo a jugar por una camiseta que visto con más pesar que gloria, que me susurra desde sus costuras y sus tramas que nada de lo que hice alcanza, que las finales, que las jugadas de ensueño al borde del abismo del área, que los desmarques únicos cuando vienen de a tres, no alcanzaron para forjar en la memoria algo más preciado que un resultado?

Y de pronto el meme: Messi vistiendo la camiseta de Uruguay en una cédula uruguaya. Acá, donde un cuarto puesto agónico en Sudáfrica ya pasó a la historia de las hazañas colectivas.  Acá, que sabemos lo que es que nos vapuleen al ídolo, que lo echen de un mundial con la impronta de un delincuente, acá que sabemos que si no se juega a nada se sufre, pero hay 11 ahí y 3 millones en un living.

Messi no es un caudillo. Ningún jugador de fútbol lo es, aunque nos guste la mitología de los cuchillos entre los dientes y aún, increíblemente, creamos en el concepto de patria como si fuera un manto que cobija y une. Por favor.

Tengo ganas de ver un gol de Messi que gritará con prudencia y sin luces, porque como al albatros, le hicieron creer que no vale lo que vale.  Y eso, seguramente, le pesa más que todos sus millones, que todos sus sponsors, que todo su don.

viernes, 8 de junio de 2018

Mad Men: Él y su circunstancia


“Debes continuar con tu vida. En cuanto puedas descifrar qué significa eso”.
Don Draper

Mad Men no se trata de yuppies retro en una agencia de publicidad. Ni siquiera se trata de publicidad aunque ése sea el disparador que pone en escena a los personajes y sus acciones.

Como lo hizo The Wire, Mad Men tiene un componente literario que la vuelve ambiciosa a la hora de plasmar algo más que acciones en un tiempo y espacio: la soledad, el conflicto de la identidad y el individualismo de los seres humanos como producto de una circunstancia que configura y determina. Verla es sentirse interpelado, es verse, vernos, solos y en conjunto. Es entender que el mundo siempre empezó antes que nuestra percepción y no hemos podido cambiar las formas que nos hacen ser, estar e interactuar.

Ahora que volví a verla, compruebo que aquello que por primera vez se me apareció como un universo nuevo y lleno de ideas, tornó  en algo que no puedo dejar de ver desde el lugar de la empatía. Empatía sí, para la cual no se precisa ser un yuppie, sino más bien entender que el pensamiento no nos hará más felices, pero sí más alertas. 

Una vez más, la siempre –cada vez más- vigente alegoría de la caverna, representada en un universo que comienza a fines de los 50 en Nueva York, que pone en escena personajes que existen en torno a una agencia de publicidad –la caverna-, órgano vital y funcional al sistema capitalista del que forma parte como un apéndice que no se nota, hasta que punza y  explota.

No puedo contestar la pregunta de mesa de bar ¿de qué se trata Mad Men?  Porque sería tan injusto como apurar el trago y decir que El sonido y la furia se trata de una persona con retraso mental.
Mad Men no es la serie para desconectar; no es esa serie manufacturada en serie para distraer, para conformar, para creer que aliviamos alguna cosa mientras nos llenamos de nada. Mad Men es más bien una lanza afilada que se clava directo en el existencialismo que más duele: nacemos solos, morimos solos. En el medio, una individualidad configurada para tratar de encajar, existir formando parte, aunque tengamos otra forma que no encastra.

La máxima expresión de ese individualismo vapuleado a ultranza es el protagonista Don Draper.  Un tipo que tiene todo para ser un ser despreciable si lo medimos con los parámetros impolutos de algún mandamiento pero que, una vez que entendemos que el hombre es él y su circunstancia y que el comportamiento humano jamás es arbitrario, podemos comprender e, incluso, sentir empatía por ese sujeto. ¿Por qué? 

Porque el conflicto que introduce el personaje a lo largo de todas las temporadas es el de la identidad y cómo se construye vida y representación a partir de eso. Don Draper es un creativo publicitario exitoso, que le tocó vivir en un momento en donde su estereotipo es sinónimo de atractivo; está casado con la reencarnación de Grace Kelly, tiene una mansión con puerta roja, dos hijos y un perro. Su entorno lo respeta con admiración y extrañamiento. Sin embargo, Don Draper tiene un pasado que lo limita, lo constriñe, lo sesga, lo vuelve una persona que no es. Eso lo sabremos mediante flashbacks milimétricamente colocados en la trama. 

En uno de esos saltos en el tiempo, vemos a Draper en una trinchera de la guerra de Corea junto a un compañero. Una bomba cae, su compañero muere y con él Dick Whitman, el verdadero nombre de este Don Draper quien, al ver el cuerpo tendido de su compañero, intercambia las chapitas que el ejército cuelga del cuello de sus soldados para identificarlos.

Desde ese momento en adelante, Dick Whitman –Ahora Don Draper- no solo vivirá con la paranoia de saber que ha cometido un delito, sino con la atribulada conciencia de ser alguien que no es.  Ese es el fundamento principal de esta negación del héroe que encarna. Todas sus acciones vinculares están, de una u otra manera, condenadas a la frustración porque, después de todo, no existen en él rasgos que le permitan volver su propia mentira lo suficientemente tolerable como para encajar en un esquema bilateral de respeto entre él y el mundo circundante.

Corazón delator


Ese respeto no es el que parece imperar en sus vínculos de amor: él y su esposa, él y sus amantes.  En este sentido se abre otro ropero de posibilidades que podría ser Don Draper y la forma del amor.  Draper no ama a su esposa pero ella es la pieza clave para sostener el simulacro que lo contiene. Cuando se vive una mentira, la ilusión de lo real y lo aceptado es un banco de arena en el mar: un lugar en el que creemos estar seguros, más peligroso que la hondura.

No es con su esposa con perfil de ama de casa desesperada la primera escena en la que lo vemos interactuar con una mujer, sino con otra: una artista con bohemia y mundo.  En algún momento una de sus amantes le increpará en la despedida: “avísale a la nueva que solo te gustan los principios”.   

El principio de una relación es aquel estadio en el que podemos jugar. Jugar, como en un juego de estrategia en el que todavía podemos evaluar qué movimiento hacemos, qué ocultamos, qué decidimos mostrar. En ese acto fundacional del nuevo romance, nos permitimos una única chance: reinventarnos. Creer por un momento que esa otra persona que nos está conociendo puede prescindir, como nosotros, de todo lo que somos, de nuestro pasado que nos pesa, de nuestro futuro anclado a eso.

En el principio de las relaciones creemos y creamos la ilusión de jugar a ser nosotros mismos perfeccionados, limados de toda cotidianeidad, de toda miseria, hinchados de seducción vamos a por el otro.  Don Draper, el que se robó una identidad, tiene la mala suerte de vivir una mentira demasiado exitosa. Todo el mundo ama a Don Draper. Todo el mundo ama a alguien que no es él. Incluso su esposa. ¿Don Draper tiene amantes porque le gusta coleccionar nombres de mujer en su agenda y llamarles un taxi al amanecer? No. Don Draper tiene amantes (una por vez a la que le dedica tiempo y libido) porque necesita crear la ilusión de ser él en un juego de dos íntimo, que lo avale, que lo alivie en un tiempo y espacio que, por su esencia clandestina es acotado: empieza y termina.

Cómo son las dos mujeres que, en paralelo a su esposa, más lo seducen: distintas al estereotipo signado por la época. Cuando la década marca pelo corto con fijador, allí repara Draper en aquella maestra jardinera que todavía lleva el pelo largo y alborotado, que parece libre; cuando los cinturones constriñen las cinturas, he ahí la artista bohemia del Soho que lo recibe descalza y con camisa sin soutien.  Todas son mujeres que toman decisiones, que luchan como pueden por una igualdad de derechos ni siquiera reclamada.  Paréntesis: (Peggy Olson, otro personaje trascendental al que le dedicaré líneas más adelante, una noche de bar con un periodista que conoce en una fiesta clandestina escucha la indignación de su interlocutor respecto al vapuleo de los derechos civiles de los negros y en un momento le dice: soy mujer y me pasa lo mismo pero a nadie parece importarle. Cierro paréntesis).

Volvemos al amor en Don Draper. Como la vida es un continuo y la ilusión una sustancia que no puede freezarse, tampoco prosperan esos vínculos paralelos. La figura de la amante pronto se convierte en una mujer real, que sufre, que piensa, que tiene familia, que tiene problemas.  Cada una de esas mujeres pronto se convierte en otro elemento capaz de desenmascarar al superhéroe en la guarida y, cuando se trata de reinventarse, nadie necesita un corazón delator que nos recuerde quiénes somos en realidad.

Ellas saben bien


Otro personaje que le pivotea a Don Draper el protagónico es Peggy Olson (representado por una actriz tan solvente que pudo reinventarse y hacer cosas buenísimas como la película The One I Love o la serie The Handmaid's Tale que, debo reconocer, empecé a ver tres veces y me aburrió profundamente).

Estamos en fines de los cincuenta y la serie transcurrirá en cada año de la década del 60. La década en la que todo pasó: asesinaron Kennedy, comenzó la guerra fría, explotaron Los Beatles, Martin Luther King, el mayo francés, el LSD.

Estos hechos, entre otros, no aparecen en la serie como mera referencia incidental o complemento escenográfico sino como parte adusta de un guion que se sirve de los momentos históricos para hacer actuar y evolucionar a los personajes en escenas que, de tan hermosamente acabadas, a veces tienen la perfección de un sueño.

Recuerdo, por ejemplo, el capítulo en el que asesinan a Kennedy: la percepción en la oficina, ese espacio con olor a trituradora de almas en el que en ese instante todos se permitieron el humano gesto de la conmoción; pienso en la empleada y niñera negra de Betty y Don Draper, siempre medida y recatada que ese día, al entrar a la casa de sus patrones y ver su jefa mirando la televisión absorta, camina cuatro pasos con decisión y se sienta a su lado, ahí en living, en el sillón –zona vedada- junto a su patrona. Ahora, igualadas por un mismo dolor, miran la tele que muestra una y otra vez al presidente cayendo en el regazo de su esposa con la cabeza detonada. Ambas mujeres, en un momento de complicidad que no volverá a repetirse, observan la pantalla con la consternación que plasma el capítulo: la muerte de una idea.

No se puede hablar de un personaje sin hacer estos paréntesis que pongan en escena. No con Mad Men. Tal vez por ello recién ahora me estoy animando a tratar de plasmar un parecer. Tengo miedo. Nunca le haré justicia.

Peggy Olson, ese otro gran personaje, no necesita la ornamenta de la lucha para luchar. La forma de su reivindicación no es grupal (porque se sabe sola), tampoco de puños extendidos en una manifestación. En ese entonces todavía no las hay por los derechos de las mujeres. Son otras las minorías con voz.  Sí, Mad Men muestra cómo las mujeres tienen menos derechos que las minorías.  ¿De qué manera lo muestra?  ¿Apelando a un discurso políticamente correcto que reina, por ejemplo, en cualquier ceremonia pública after movimiento Metoo? No.  Lo muestra con un componente tan verosímil como revulsivo.  Son pocas las que vuelven un hecho la decisión de no acatar, de no reproducir el mandato social asumido a ultranza de mujer que espera al marido y, ni bien éste atraviesa la puerta, se para servirle la comida.

Peggy no está casada, tampoco parece interesarle. Se acuesta con un compañero de la oficina que le gusta mucho a las pocas semanas de empezar a trabajar.  Es secretaria de Don Draper que apenas nota su presencia. Peggy empieza a engordar, como las burlas sobre su cuerpo cuando camina entre los escritorios. Peggy se siente mal y va a la emergencia. Peggy está embarazada y tiene un hijo de aquel compañero que, ahora casado, ya no quiere saber nada de ella. Peggy rechaza a aquel niño. No lo eligió. Es resultado de un accidente, de una negligencia.  Su futuro, el que ella misma construye, no el que le construyen, tiene otros planes.  Peggy es el personaje que evoluciona de manera clara y precisa: empieza en un lugar que la configura como una distinta: pensar en un contexto concebido para acatar.  Sin embargo, es hábil. No elige el lugar de la rebeldía para hacerse valer, sino el de la discreción que poco a poco logra abrir una pequeña brecha por la que meterse.  Alguien ve su talento y se lo reconoce, entonces Peggy deja de teclear cartas para su jefe, y empieza a trabajar en la agencia de publicidad como la primera redactora creativa mujer que pasó por ahí.  En el camino, atrás, va quedando aquella ingenuidad que la caracterizaba en los primeros capítulos y se vuelve un personaje con un poderío tan sensato que es imposible no estar de su lado, aún en las malas decisiones que toma el personaje.


Juego de niños


En Mad Men también hay niños. Draper y Betty tienen tres hijos y uno de ellos, Sally, la hija mayor que cuando comienza la serie tiene 8 años es, por lejos, uno de los personajes con más contenido de la historia.  No solo por plasmar el arquetipo de una niña creciendo en esa década, sino por el espeso vínculo entre ella y su madre Betty, una mujer infeliz, que aún con tres hijos  y una vida adulta con la que acarrear, entabla con su hija una relación de competencia y castración de la que Sally se despega. Lejos de repetir el estereotipo de su madre, hay en Sally un componente de rebeldía con fundamento.
Su pasaje a la adolescencia está marcado por dos hechos: su vínculo con un vecino mayor ella (que logra una de las mejores escenas históricas de la serie cuando intenta seducir a Betty siendo aún un niño y ella parece corresponderlo en un universo lejos de lo explícito y cerca lo perturbador) y la muerte de su abuelo, un hombre con demencia senil que vive un tiempo en casa de los Draper y que, como ya lo hemos visto, traza con su nieta un vínculo que se funda en la complicidad no encontrada por ninguno de los dos en otras relaciones.  

La negación de la hipocresía como valor fundante de esa sociedad es evidenciada en casi todas las escenas de Sally, por ejemplo, en la vivencia de su despertar sexual y la masturbación femenina siempre como tabú que en ella es solo el descubrimiento instintivo de un deseo mientras observa, junto a su amiga que duerme a su lado, una película con un primer plano de un hombre parecido a James Dean. En ese momento, la encuentra la madre de su amiga, que la lleva escandalizada a su casa para hablar, una vez más, con Betty, la misma mujer que en una escena se masturba con el trajinar de la lavarropas. A partir de ese incidente con Sally, Betty decide que hay que llevarla al psiquiatra, no sin antes reprender a su hija diciéndole que esas cosas no se hacen a solas y mucho menos en público.

Voy tres carillas. Podría seguir y tal vez lo haga. Simplemente necesitaba contestar la pregunta de por qué estoy viendo Mad Men otra vez. Porque es un serie, sí, en este mundo donde las series son el viejo bar, pero que aprovechó el formato para hablar con maestría de los sentimientos humanos que nos mueven a todos, en un mundo que parece haber nacido jodidamente fiero para todos aquellos que estamos en él trazando un ambicioso plan, ese, que consiste en sobrevivir.