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viernes, 8 de junio de 2018

Mad Men: Él y su circunstancia


“Debes continuar con tu vida. En cuanto puedas descifrar qué significa eso”.
Don Draper

Mad Men no se trata de yuppies retro en una agencia de publicidad. Ni siquiera se trata de publicidad aunque ése sea el disparador que pone en escena a los personajes y sus acciones.

Como lo hizo The Wire, Mad Men tiene un componente literario que la vuelve ambiciosa a la hora de plasmar algo más que acciones en un tiempo y espacio: la soledad, el conflicto de la identidad y el individualismo de los seres humanos como producto de una circunstancia que configura y determina. Verla es sentirse interpelado, es verse, vernos, solos y en conjunto. Es entender que el mundo siempre empezó antes que nuestra percepción y no hemos podido cambiar las formas que nos hacen ser, estar e interactuar.

Ahora que volví a verla, compruebo que aquello que por primera vez se me apareció como un universo nuevo y lleno de ideas, tornó  en algo que no puedo dejar de ver desde el lugar de la empatía. Empatía sí, para la cual no se precisa ser un yuppie, sino más bien entender que el pensamiento no nos hará más felices, pero sí más alertas. 

Una vez más, la siempre –cada vez más- vigente alegoría de la caverna, representada en un universo que comienza a fines de los 50 en Nueva York, que pone en escena personajes que existen en torno a una agencia de publicidad –la caverna-, órgano vital y funcional al sistema capitalista del que forma parte como un apéndice que no se nota, hasta que punza y  explota.

No puedo contestar la pregunta de mesa de bar ¿de qué se trata Mad Men?  Porque sería tan injusto como apurar el trago y decir que El sonido y la furia se trata de una persona con retraso mental.
Mad Men no es la serie para desconectar; no es esa serie manufacturada en serie para distraer, para conformar, para creer que aliviamos alguna cosa mientras nos llenamos de nada. Mad Men es más bien una lanza afilada que se clava directo en el existencialismo que más duele: nacemos solos, morimos solos. En el medio, una individualidad configurada para tratar de encajar, existir formando parte, aunque tengamos otra forma que no encastra.

La máxima expresión de ese individualismo vapuleado a ultranza es el protagonista Don Draper.  Un tipo que tiene todo para ser un ser despreciable si lo medimos con los parámetros impolutos de algún mandamiento pero que, una vez que entendemos que el hombre es él y su circunstancia y que el comportamiento humano jamás es arbitrario, podemos comprender e, incluso, sentir empatía por ese sujeto. ¿Por qué? 

Porque el conflicto que introduce el personaje a lo largo de todas las temporadas es el de la identidad y cómo se construye vida y representación a partir de eso. Don Draper es un creativo publicitario exitoso, que le tocó vivir en un momento en donde su estereotipo es sinónimo de atractivo; está casado con la reencarnación de Grace Kelly, tiene una mansión con puerta roja, dos hijos y un perro. Su entorno lo respeta con admiración y extrañamiento. Sin embargo, Don Draper tiene un pasado que lo limita, lo constriñe, lo sesga, lo vuelve una persona que no es. Eso lo sabremos mediante flashbacks milimétricamente colocados en la trama. 

En uno de esos saltos en el tiempo, vemos a Draper en una trinchera de la guerra de Corea junto a un compañero. Una bomba cae, su compañero muere y con él Dick Whitman, el verdadero nombre de este Don Draper quien, al ver el cuerpo tendido de su compañero, intercambia las chapitas que el ejército cuelga del cuello de sus soldados para identificarlos.

Desde ese momento en adelante, Dick Whitman –Ahora Don Draper- no solo vivirá con la paranoia de saber que ha cometido un delito, sino con la atribulada conciencia de ser alguien que no es.  Ese es el fundamento principal de esta negación del héroe que encarna. Todas sus acciones vinculares están, de una u otra manera, condenadas a la frustración porque, después de todo, no existen en él rasgos que le permitan volver su propia mentira lo suficientemente tolerable como para encajar en un esquema bilateral de respeto entre él y el mundo circundante.

Corazón delator


Ese respeto no es el que parece imperar en sus vínculos de amor: él y su esposa, él y sus amantes.  En este sentido se abre otro ropero de posibilidades que podría ser Don Draper y la forma del amor.  Draper no ama a su esposa pero ella es la pieza clave para sostener el simulacro que lo contiene. Cuando se vive una mentira, la ilusión de lo real y lo aceptado es un banco de arena en el mar: un lugar en el que creemos estar seguros, más peligroso que la hondura.

No es con su esposa con perfil de ama de casa desesperada la primera escena en la que lo vemos interactuar con una mujer, sino con otra: una artista con bohemia y mundo.  En algún momento una de sus amantes le increpará en la despedida: “avísale a la nueva que solo te gustan los principios”.   

El principio de una relación es aquel estadio en el que podemos jugar. Jugar, como en un juego de estrategia en el que todavía podemos evaluar qué movimiento hacemos, qué ocultamos, qué decidimos mostrar. En ese acto fundacional del nuevo romance, nos permitimos una única chance: reinventarnos. Creer por un momento que esa otra persona que nos está conociendo puede prescindir, como nosotros, de todo lo que somos, de nuestro pasado que nos pesa, de nuestro futuro anclado a eso.

En el principio de las relaciones creemos y creamos la ilusión de jugar a ser nosotros mismos perfeccionados, limados de toda cotidianeidad, de toda miseria, hinchados de seducción vamos a por el otro.  Don Draper, el que se robó una identidad, tiene la mala suerte de vivir una mentira demasiado exitosa. Todo el mundo ama a Don Draper. Todo el mundo ama a alguien que no es él. Incluso su esposa. ¿Don Draper tiene amantes porque le gusta coleccionar nombres de mujer en su agenda y llamarles un taxi al amanecer? No. Don Draper tiene amantes (una por vez a la que le dedica tiempo y libido) porque necesita crear la ilusión de ser él en un juego de dos íntimo, que lo avale, que lo alivie en un tiempo y espacio que, por su esencia clandestina es acotado: empieza y termina.

Cómo son las dos mujeres que, en paralelo a su esposa, más lo seducen: distintas al estereotipo signado por la época. Cuando la década marca pelo corto con fijador, allí repara Draper en aquella maestra jardinera que todavía lleva el pelo largo y alborotado, que parece libre; cuando los cinturones constriñen las cinturas, he ahí la artista bohemia del Soho que lo recibe descalza y con camisa sin soutien.  Todas son mujeres que toman decisiones, que luchan como pueden por una igualdad de derechos ni siquiera reclamada.  Paréntesis: (Peggy Olson, otro personaje trascendental al que le dedicaré líneas más adelante, una noche de bar con un periodista que conoce en una fiesta clandestina escucha la indignación de su interlocutor respecto al vapuleo de los derechos civiles de los negros y en un momento le dice: soy mujer y me pasa lo mismo pero a nadie parece importarle. Cierro paréntesis).

Volvemos al amor en Don Draper. Como la vida es un continuo y la ilusión una sustancia que no puede freezarse, tampoco prosperan esos vínculos paralelos. La figura de la amante pronto se convierte en una mujer real, que sufre, que piensa, que tiene familia, que tiene problemas.  Cada una de esas mujeres pronto se convierte en otro elemento capaz de desenmascarar al superhéroe en la guarida y, cuando se trata de reinventarse, nadie necesita un corazón delator que nos recuerde quiénes somos en realidad.

Ellas saben bien


Otro personaje que le pivotea a Don Draper el protagónico es Peggy Olson (representado por una actriz tan solvente que pudo reinventarse y hacer cosas buenísimas como la película The One I Love o la serie The Handmaid's Tale que, debo reconocer, empecé a ver tres veces y me aburrió profundamente).

Estamos en fines de los cincuenta y la serie transcurrirá en cada año de la década del 60. La década en la que todo pasó: asesinaron Kennedy, comenzó la guerra fría, explotaron Los Beatles, Martin Luther King, el mayo francés, el LSD.

Estos hechos, entre otros, no aparecen en la serie como mera referencia incidental o complemento escenográfico sino como parte adusta de un guion que se sirve de los momentos históricos para hacer actuar y evolucionar a los personajes en escenas que, de tan hermosamente acabadas, a veces tienen la perfección de un sueño.

Recuerdo, por ejemplo, el capítulo en el que asesinan a Kennedy: la percepción en la oficina, ese espacio con olor a trituradora de almas en el que en ese instante todos se permitieron el humano gesto de la conmoción; pienso en la empleada y niñera negra de Betty y Don Draper, siempre medida y recatada que ese día, al entrar a la casa de sus patrones y ver su jefa mirando la televisión absorta, camina cuatro pasos con decisión y se sienta a su lado, ahí en living, en el sillón –zona vedada- junto a su patrona. Ahora, igualadas por un mismo dolor, miran la tele que muestra una y otra vez al presidente cayendo en el regazo de su esposa con la cabeza detonada. Ambas mujeres, en un momento de complicidad que no volverá a repetirse, observan la pantalla con la consternación que plasma el capítulo: la muerte de una idea.

No se puede hablar de un personaje sin hacer estos paréntesis que pongan en escena. No con Mad Men. Tal vez por ello recién ahora me estoy animando a tratar de plasmar un parecer. Tengo miedo. Nunca le haré justicia.

Peggy Olson, ese otro gran personaje, no necesita la ornamenta de la lucha para luchar. La forma de su reivindicación no es grupal (porque se sabe sola), tampoco de puños extendidos en una manifestación. En ese entonces todavía no las hay por los derechos de las mujeres. Son otras las minorías con voz.  Sí, Mad Men muestra cómo las mujeres tienen menos derechos que las minorías.  ¿De qué manera lo muestra?  ¿Apelando a un discurso políticamente correcto que reina, por ejemplo, en cualquier ceremonia pública after movimiento Metoo? No.  Lo muestra con un componente tan verosímil como revulsivo.  Son pocas las que vuelven un hecho la decisión de no acatar, de no reproducir el mandato social asumido a ultranza de mujer que espera al marido y, ni bien éste atraviesa la puerta, se para servirle la comida.

Peggy no está casada, tampoco parece interesarle. Se acuesta con un compañero de la oficina que le gusta mucho a las pocas semanas de empezar a trabajar.  Es secretaria de Don Draper que apenas nota su presencia. Peggy empieza a engordar, como las burlas sobre su cuerpo cuando camina entre los escritorios. Peggy se siente mal y va a la emergencia. Peggy está embarazada y tiene un hijo de aquel compañero que, ahora casado, ya no quiere saber nada de ella. Peggy rechaza a aquel niño. No lo eligió. Es resultado de un accidente, de una negligencia.  Su futuro, el que ella misma construye, no el que le construyen, tiene otros planes.  Peggy es el personaje que evoluciona de manera clara y precisa: empieza en un lugar que la configura como una distinta: pensar en un contexto concebido para acatar.  Sin embargo, es hábil. No elige el lugar de la rebeldía para hacerse valer, sino el de la discreción que poco a poco logra abrir una pequeña brecha por la que meterse.  Alguien ve su talento y se lo reconoce, entonces Peggy deja de teclear cartas para su jefe, y empieza a trabajar en la agencia de publicidad como la primera redactora creativa mujer que pasó por ahí.  En el camino, atrás, va quedando aquella ingenuidad que la caracterizaba en los primeros capítulos y se vuelve un personaje con un poderío tan sensato que es imposible no estar de su lado, aún en las malas decisiones que toma el personaje.


Juego de niños


En Mad Men también hay niños. Draper y Betty tienen tres hijos y uno de ellos, Sally, la hija mayor que cuando comienza la serie tiene 8 años es, por lejos, uno de los personajes con más contenido de la historia.  No solo por plasmar el arquetipo de una niña creciendo en esa década, sino por el espeso vínculo entre ella y su madre Betty, una mujer infeliz, que aún con tres hijos  y una vida adulta con la que acarrear, entabla con su hija una relación de competencia y castración de la que Sally se despega. Lejos de repetir el estereotipo de su madre, hay en Sally un componente de rebeldía con fundamento.
Su pasaje a la adolescencia está marcado por dos hechos: su vínculo con un vecino mayor ella (que logra una de las mejores escenas históricas de la serie cuando intenta seducir a Betty siendo aún un niño y ella parece corresponderlo en un universo lejos de lo explícito y cerca lo perturbador) y la muerte de su abuelo, un hombre con demencia senil que vive un tiempo en casa de los Draper y que, como ya lo hemos visto, traza con su nieta un vínculo que se funda en la complicidad no encontrada por ninguno de los dos en otras relaciones.  

La negación de la hipocresía como valor fundante de esa sociedad es evidenciada en casi todas las escenas de Sally, por ejemplo, en la vivencia de su despertar sexual y la masturbación femenina siempre como tabú que en ella es solo el descubrimiento instintivo de un deseo mientras observa, junto a su amiga que duerme a su lado, una película con un primer plano de un hombre parecido a James Dean. En ese momento, la encuentra la madre de su amiga, que la lleva escandalizada a su casa para hablar, una vez más, con Betty, la misma mujer que en una escena se masturba con el trajinar de la lavarropas. A partir de ese incidente con Sally, Betty decide que hay que llevarla al psiquiatra, no sin antes reprender a su hija diciéndole que esas cosas no se hacen a solas y mucho menos en público.

Voy tres carillas. Podría seguir y tal vez lo haga. Simplemente necesitaba contestar la pregunta de por qué estoy viendo Mad Men otra vez. Porque es un serie, sí, en este mundo donde las series son el viejo bar, pero que aprovechó el formato para hablar con maestría de los sentimientos humanos que nos mueven a todos, en un mundo que parece haber nacido jodidamente fiero para todos aquellos que estamos en él trazando un ambicioso plan, ese, que consiste en sobrevivir.

miércoles, 2 de mayo de 2018

Wild Wild Country: la historia más vieja del mundo



Cuando en 1981 el líder espiritual indio Osho se volvió popular en oriente y occidente, miles de personas lo acompañaron en su proyecto: crear una ciudad en el lejano oeste de Estados Unidos en la que viviría su comunidad.  Perseguidos por los vecinos del estado de Oregón,  por el FBI y el Gobierno, Osho y sus fieles transgredieron todo lo que fuera conocido como norma hasta la disolución del sueño indio americano. 

Wild Wild Country plasma de qué manera una anomalía detectada por un sistema de gobierno debe ser suprimida con los mecanismos democráticos y constitucionales que ese mismo sistema prevé.  Aparece la paradoja de Estados Unidos como el país de las oportunidades que, a su vez, tiene una larga tradición de sectas o cultos. Es decir, grupos de personas que, por algún motivo, necesitan vivir con las reglas de otro sistema, por lo general, basado en una creencia. 

Este documental estrenado por Netflix  y dirigido por los hermanos Maclain y Chapman Way, cuenta el inicio, ascenso y caída de una comunidad que quiso jugar a otra cosa, liderada por el líder espiritual Osho. El hallazgo en cada capítulo no es revelar una biografía, es contar la vieja historia del mundo: allí donde haya seres humanos, habrá problemas.  

Son 10 horas de documental, en entregas por episodios con un montaje tan fino que logra lo que pocos en el rubro audiovisual que se ocupa de narrar la realidad. Hay un respeto por las versiones en los testimonios, un archivo de imagen elocuente que funciona como complemento inmediato de lo referido por los testigos en el presente y una intriga planteada desde el capítulo uno, con ascenso vertiginoso de personajes, caída, drama, tragedia y comedia. En este sentido, la construcción de expectativa no se agota en su resolución anecdótica ni en giros efectistas para captar la atención.  El documental fomenta la reflexión por parte del espectador, como si el sesgo de sentido inherente al género (aunque intente disimularlo, siempre existe) por momentos se volviera invisible, sin mediación. 

Estamos dentro de la historia. Bhagwan (como le decían a Osho antes de llamarlo así hacia el final de su vida) es el líder espiritual que necesitaban los ochenta: esa década análoga, estéticamente cuestionable, signada por la guerra de dos ideologías.  La India como el nodo espiritual del mundo y el escape a algo en que creer, cuyos símbolos atraen a occidente con novedosas ilusiones de volver a empezar. 

Bhagwan empieza a ganar adeptos con su filosofía (quizás el único reproche al documental sea que no hay profundidad acerca de la cosmovisión de esa comunidad que no se autodenomina culto, ni secta, ni religión).  Un día conoce a Shila, el personaje más importante de esta historia, discípula que se convertiría en su secretaria y mano derecha en el avance del nuevo proyecto. 

Para empezar de cero, la dupla de espiritualidad imbatible y miles de adeptos viajan a Estados Unidos –ese topos siempre habilitado para construir y empezar, como el montaje de una escenografía de éxito- y compran una porción de terreno suficientemente grande como para construir una nueva ciudad en el rocoso y polvoriento estado de Oregón,  tierra de nadie, el lejano oeste. Lo que no previeron fue que los escasos vecinos de Antelope –ciudad lindera-, serían una de las caras del país salvaje.  Porque esa América de las armas en la mesa de luz y de la recortada colgada en la pared al lado del busto de un ciervo, no comienza con los tiroteos televisados en las escuelas, claro está; comienza con esa fisura de la constitución más constitucional de la historia.

Dentro de lo salvaje

Lo que forman los Rajneesh –el grupo liderado por Bhagwan- en esas tierras de Oregón no se autodenomina secta o culto. Aun así, les costó posicionarse en la opinión pública como lo que decían ser: una comunidad.  La memoria del país todavía tenía demasiado fresca la masacre de Jonestown ocurrida en 1978, el mayor suicidio colectivo de la historia en el que murieron más de 900 personas.
En la comunidad Rajneesh el pacto parece tácito: todos hacen todo y ocupan el rol para el que son más idóneos. En esta lógica, el mejor abogado será el vocero de la comunidad.  Quizás una de las falencias de Wild Wild Country es no explicar de qué manera se sustentan los habitantes de la nueva ciudad, cómo es el sistema de trabajo, quién paga los sueldos y por qué nadie cuestiona la colección de Roll Royce del maestro espiritual que, para ese entonces, ya vive en la mansión construida a escala de su simbólica grandeza. 

En un contexto de mediados de los ochenta en Estados Unidos, cuando la Guerra Fría se imprimía en los titulares y el rojo había dejado de ser un color para pasar a ser la representación del enemigo, la instalación de una comunidad que había elegido vestirse en esa gama, como un ejército, - así, por contigüidad se referían a ellos los habitantes de Antelope: “los rojos” en referencia al Comunismo, el otro enemigo visible-  no podía deparar otra cosa que una escalada de violencia en una relación causa-efecto. 

Uno de los aspectos más destacables que plantea el documental es la paradójica construcción del otro siempre como anomalía, en el país de las oportunidades y del volver a empezar. A través de este conflicto acotado a un tiempo y espacio, pone en escena la miseria y el salvajismo de la era civilizada.  Alcanza con decodificar los férreos testimonios de los habitantes de Antelope, con sus gorros estilo sheriff, sus camisas leñadoras, la pared de lambriz y las cabezas de alces colgadas en ella. Esa cara de Estados Unidos explica de forma más elocuente que la filtración de datos de Facebook, por qué Donald Trump se presentó a elecciones presidenciales y ganó.

El hecho social que tuvo lugar entre 1981 y 1985 en aquel recorte de terreno olvidado, no tenía precedentes en la historia del mundo contemporáneo: miles y miles de personas siguiendo al líder indio que crea una ciudad de la nada, con fondos que provienen de los aportes de los propios fieles. Un líder que colecciona Roll Royce y le gusta sentarse en un trono y una comunidad que, desde las filmaciones verídicas, parece un video clip lisérgico donde reinan los brazos extendidos al cielo, los cuerpos como en descarga eléctrica y las sonrisas por metro cuadrado.  Una comunidad que parece proclamar una nueva forma de vivir, pero que, sin embargo,  no puede desprenderse de los viejos códigos de comportamiento: usan uniformes, aun cuando ni siquiera es un mandato del gurú.  Como si no hubiesen comprendido que aquello que iguala de esa manera, vuelve todo invisible. 

Emile Durkheim decía, entre otras cosas, que un hecho social ocurría cuando determinadas características culturales moldean al sujeto y lo predisponen a pensar y a comportarse de una forma.  Tal era el apogeo de la comunidad: un sistema dentro de otro sistema, que para existir necesitaba seguir jugando con las reglas de aquello que negaba.  Para cuando la comunidad entendió que debían participar en las elecciones a gobernador, trazó un plan: conseguir una masa de personas lo suficientemente significativa para sumar votos.  Es allí cuando aparece uno de los tramos más importantes del documental: la inclusión de indigentes que reclutan en todo el país.
Por su propia naturaleza el Capitalismo necesita la existencia de focos que pongan en alerta a otros elementos del régimen a modo de recordatorio. De esta manera, la doctrina asegura un margen aceptable de funcionalidad y, para muestra de lo contrario, alcanza con visualizar a los excluidos principales: los locos y los indigentes. 

La etimología de la palabra indigente nos habla de personas privadas de o carentes de algo. Todo sistema debe hacer visible su perversión, como antes la hoguera o la horca. Así, los excluidos, los que no pudieron encajar son primero los locos y los pobres. La inclusión de indigentes en la comunidad Rajneesh no es un gesto altruista, sino un paso necesario para lograr un cometido.  Sin embargo, ante los ojos del país y del orden establecido, esa comunidad de rojos perdida en el lejano oeste,  estaba reinsertando en un ámbito social de convivencia  e intercambio a aquellos destinados a cumplir el rol de la advertencia dentro del sistema capitalista. Era necesario comenzar a frenar la avanzada de Osho y sus seguidores. 

Yo soy Shila

Si bien intervienen varios testimonios –desde agentes del FBI, vecinos afectados por la llegada masiva de la comunidad, un periodista y abogados- en Wild Wild Country hay cuatro narradores: tres mujeres y un hombre. No solo son personas que tienen algo para contar, todos ellos, exintegrantes protagónicos de la comunidad, sino que sus historias están intercaladas en el relato de una manera tan efectiva que el documental logra el in crescendo adictivo de toda historia bien contada.
Uno de esos narradores es Shila, una gladiadora ochentera, empoderada antes de que el término fuera maniatado. La mujer que dominaba a la comunidad, la que planeó atentados contra los cada vez menos amigables vecinos de Antelope; la que puso sedantes dentro de la cerveza que convidó a los indigentes que reclutó para ganar, con su voto, las primeras elecciones en las que participaría un representante de la comunidad. Shila, la que envenenó con salmonella generada en el laboratorio de la ciudad a gran parte de la población enemiga; la que consiguió las armas y armó a los seguidores que de un día para otro pasaron de cultivar la tierra a practicar tiro entre las sierras como un nuevo deporte; la que montó una red de escuchas inédita a su propio maestro; la que estaba dispuesta a todo y se dispuso. 

A pesar de su raid delictivo, Shila está viva y libre. Ya no viste de rojo, ni parece escapada de las orillas del Ganges, ahora es una occidental más. Por momentos villana y por momentos presidenta del mundo, cuesta no alcanzar grados de empatía y eso interpela al espectador desde un lugar de conciencia. La invitación es a pensar, y en estos tiempos de historias efectistas y vertiginosas, alivia.
Wild Wild Country  reivindica el género documental ya no como archivo ordenado de piezas reales que permite conocer determinado hecho, sino como estimulador de conciencia que termina por ser, con sobriedad y criterio, un ejercicio de pensamiento.

miércoles, 22 de marzo de 2017

Series en las que no pasa nada: de la llanura de Love al cachetazo de Better Call Saul.

Veo el primer capítulo de la segunda temporada de Love y se me hace cuesta arriba. Me enojo pero sigo, porque total, de pronto me olvido de que mi tiempo vale. “¿Por qué me enoja esto?”, me pregunto con esa voz mental de dibujo animado. Porque no le creo nada y yo ya estoy en edad de empezar a creer.
La serie trata la vida de una mina que podría ser yo, o vos, pero no lo somos: no me tocó el lado de la vida en donde manejar un mercedes viejo es una mueca de indigencia cool, porque no vivo en una casa de LA con 3 cuartos y un living gigante para recibir amigos de LA, porque la fealdad de su partener es tan forzada que me hace cuestionar una y otra vez por qué tanta teoría del big bang. La serie se esfuerza por afinar los límites de lo feo: un concepto estético que arranca con el camuflaje hipster con dudosas caras reformadas tras barbas selváticas y la aberración de camisas con estampa de flora tropical. Sí, ya sé. Hasta acá no dije nada. Esto es simplemente una expresión de una apreciación menor que me inquieta.
Lo que quiero decir es que en Love no pasa nada y lo aterrador es que ese “no pasa nada” no parece ser una fórmula argumental para aprovechar la carencia de acciones en pos de la elaboración de algo parecido a una crítica, a una declaración de circunstancia, sino lisa y llanamente una falta de ideas alarmante.
La protagonista es adicta -en recuperación- a las drogas, al alcohol, al sexo. Sin embargo, poco hay en el personaje que refleje ese infierno. Su adicción es una anécdota que ni siquiera se cuenta con pasado, con un presente abrumador, solo con gestos de adolescente inoperante que se estira las mangas del buzo de lana dos talles más grande.
Mirando Love me acordé de Better Call Saul, el spin off de Breaking Bad. Desde que nos dedicamos a esta tarea de consumir series, pocas veces vi una tan poco complaciente con un público ávido de repetir -como quien tiene la chance de conversar con un muerto que se fue temprano- momentos que por únicos y espectaculares no volveremos a ver.
En estos tiempos de series en las que no pasa nada, Better Call Saul podría fácilmente colocarse en esa batea, aunque juegue a otra cosa. A diferencia de series como Love en donde ni siquiera lo situacional genera una sucesión de hechos que sirvan a una historia macro –no se entiende qué quieren contar-, en Better Call Saul hay una ilusión de aparente lentitud en la que pasa mucho. Tanto que hay que mostrarlo lento, con la paciencia digestiva de una boa, para que no se nos olvide que la alienación se envuelve en papel de aluminio, para refrescarnos que de todas las gamas del abandono, las de la casa de salud rankea bien alto; para mostrarnos que un buffet de abogados es mucho más subterráneo que los rascacielos de Ally McBeal y para estampar en la boca de lobo de la indiferencia que el agua de pepino no alivia el ardor de ser y estar.
Better Call Saul es una de esas series que cuesta recordar cuando querés recapitular en qué quedó la temporada anterior. Hablando con mi hermana llegamos a la conclusión de que cuesta reconstruir la temporada anterior en el nivel argumental causa-desenlace (nadie se acuerda bien de qué pasó) sin embargo, como postales de un sueño de Cronenberg, ahí vienen a la mente esas escenas, rituales arquetípicos de la desolación: una larga circunstancia en la fotocopiadora del pueblo alterando documentos para cagar a un hermano, un vaso de café que no entra en el cubículo previsto para tazas del auto cero km que le otorgó al Buffet al que le vendió el alma; y las muecas de los años 2000, que se nos ríen en la cara con sus franquicias y sus teléfonos celulares pesados como el mismo abismo. Es difícil volver a ver algo que no tuvimos tiempo de empezar a extrañar.
Frente a la negación neuronal de Love, Better Call Saul es la pluma en la planta del pie de la sinapsis. Y nos recuerda, de paso, que todos vivimos en un lugar que podría llamarse Alburquerque.

Peligros insensatos

Siempre digo que me gusta escuchar hablar al indio Solari porque aunque no le crea me gusta su retórica. Mis compañeros y amigos del laburo suelen colocarse sus auriculares cuando pongo el Porco Rex cagándome –lo sé- en las convenciones de convivencia del open office.
Esos mismos amigos y otros me preguntaron si no iría a ver al Indio Solari a Olavarría. Por supuesto que no, contesté. Aclaré que a mí me gustan muchas canciones del Indio –otras son irreproducibles- pero que ya viví en dos oportunidades la experiencia de verlo en vivo: una con los Redondos en el Centenario y otra con él en el Velódromo y me di por satisfecha. Eran los años dos mil. Ya había pasado la suspensión del recital con posterior conferencia de prensa de la banda en su última aparición televisada desde este mismo lugar que es la fatídica Olavarría para el historial ricotero; ya había pasado Walter Bulacio; ya habíamos entrado sin escalas en la era de la boludez. Yo no me creo la de la misa, porque por una letra disimula a la masa. Y las masas son hábiles al esconder su materia heterogénea y obran, amorfas, con la tiranía negadora del criterio.
Yo no sé si el Indio Solari es un déspota, si es un hijo de puta que pincha a sus perros con adrenalina mientras mira su parque atrás de una screen sun; yo no sé cuántos millones tiene ni a qué isla desvía sus fondos. Sí sé que erró cuando empezó a pesar la calidad de su arte con la medida de las multitudes.
Como una paradoja del destino, la empresa productora que el Indio contrata hace cinco años se llamaba Chacal. Sigo. Otra vez el rock and roll en el informativo, otra vez personas muertas, otra vez personas lastimadas. Otra vez la negligencia que más duele: no la de impulso, sino la que podría haberse evitado.
Organizar eventos no es cháchara, por el hecho de que en el espacio donde se desarrolla –un evento político, un recital, una fiesta electrónica, un partido de fútbol- la responsabilidad de la integridad física de los asistentes queda supedita por lo general ya no a un responsable, sino a la suma de coorganizadores que funcionan con la lógica de la corporación. Allí, entonces, levanta sus fauces un monstruo de varias cabezas: una intendencia, una producción, el artista, el público, una bengala, “las fuerzas oscuras”, la fatalidad.
Bonomi dice que la policía no entró al Centenario porque un partido de fútbol es un evento privado, en los recitales del Indio no hay policía porque los uniformes incomodan a su público y comienza a imperar el absurdo de si tocan a uno.
Un evento masivo es un evento público. Punto. Cuando en el documental de Vórterix Pergolini le pregunta al Indio si no evalúa la posibilidad de tocar en un club para 1400 personas, el Indio dice: “mi público no entiende el sold out y va igual”. Porque no soporto el aborto de sensatez de las multitudes y porque estoy convencida de que el Indio Solari es presa de un monstruo sin cabeza que él mismo creó, es que prefiero poner play en el laburo o en los auriculares y pensar que es un gran letrista, y no un mesías. No me tragué nunca la pastilla de la misa, porque las peregrinaciones son inflamables.
Ahora queda esperar que regresen a salvo esos amigos que fueron a verlo. Recibir fotos de una amiga que te muestra los moretones en las piernas provocados por la presión de otras personas sobre su cuerpo; solo queda mirar el crucifijo que tiene colgado del cuello la conductora de Todo Noticias mientras se comunican con gente que no encuentra gente. Queda cerrar la computadora con la conciencia de que este post no vale nada, porque acá se murió gente en un recital de un tipo que figura frecuente en tu lista de Spotify.

jueves, 27 de octubre de 2016

Coney Island, Baby

Quería ir a Coney Island. Quería ver, constatar, caminar el disco de Lou Reed. 

Coney Island queda lejos de todo, lejos, en una ciudad que se burla de las distancias con su compleja y aceitada red de subtes y de trenes que atraviesan la tierra y el aire. Coney Island no es un lugar turístico.  Allí no hay japoneses automatizando sus cámaras, ni mapas, ni gente mirando para arriba con desconcierto de rascacielos. En Coney Island no hay edificios altos, hay bloques parecidos a los que se ven en las películas que retratan a los guetos ingleses del No Future.

En Coney Island hay una playa. Unos kilómetros de arena dura y escasa, que bordea un océano helado, incluso en verano. Detrás, una pasarela de madera, y más allá, los juegos de un Tony Park de primer mundo, que se resiste a la llegada de la modernidad. Una modernidad que no es la de la filosofía, una modernidad que es para nosotros, que volamos desde acá abajo y no lo podemos creer. 

La montaña rusa de Coney Island es la más antigua de Estados Unidos. Sus rieles son de metal; su estructura, de madera. Se llama Cyclone. Hace ruido de tracción, y los gritos que se escuchan desde ahí no son de diversión, son alaridos de miedo y pánico. La fila es breve.

Frente a ella, un cartel a modo de marquesina con escasas luces anuncia el recorrido del Freak Show. En la puerta, el maestro de ceremonia, Virgilio de pavimentos y calesitas, invita a recorrer los misterios de la casa de abominaciones, mientras una señorita a la usanza Pin Up se gana su sueldo parada arriba de un banquito con ademanes de Bettie Page importada de un suburbio de monoblocs. 
Desde arriba de la rueda gigante se ve Coney Island, casi como la foto emblemática, en blanco y negro, cuando su esplendor la llenaba de trajes de baño y algodones de azúcar para calmar ansiedades fabricadas en el Empire State. 

A metros de las atracciones, Coney Island no puede disimular lo que fue, lo que es. Los inmigrantes latinos la miran como tierra de nadie y te advierten que tengas cuidado si vas, porque ahí, en ese lugar, podría pasarte algo. 

Lo que a mí me pasó fue subirme a la rueda gigante y a la montaña rusa y experimentar una mezcla de miedo y asombro inédita, caminar entre los contenedores periféricos, observar los esqueletos de juegos que alguna vez estuvieron prendidos, y que ahora eran fósiles, huesos de metal en un desierto de cemento y diversión austera. Me senté a mirar el océano y miré para atrás, y escuché los gritos y las canciones. Y pude ver a Lou Reed caminando por ahí, como un fantasma de los que no asustan. 

Aquel día, a la vuelta, tomé un tren de los que pasan por vías sostenidas en el aire y lastiman fachadas, haciendo vibrar paredes y escondites. Entre las casitas, el cielo cambiaba de color y desde lejos vi la puesta de la rueda gigante, que desaparecía entre las antenas de las azoteas. En mis auriculares sonaba Perfect Day, porque Coney Island Baby, no lo tenía. 


“Pero recuerda que la ciudad es un sitio extraño. Una especie de circo o cloaca. Y recuerda que la gente es distinta, y tiene gustos muy peculiares. Y la gloria del amor. Es la gloria del amor la que te sacará adelante. […] Ahora soy un chico de Coney Island”. 

sábado, 15 de octubre de 2016

El criterio de la eternidad

Siempre, de algún modo u otro le hago cosquillas a la conciencia pensando en el fin de las cosas. Como si fuera una materia que nunca vamos a poder poner debajo de un microscopio para tomar apuntes y documentar. El después del ropero de Bowie, en esa eternidad que me gusta intuir tras la mano que entorna la puerta. El fin, asociado siempre a un fundido a negro, sin sobreimpresos que lo anuncien, significante, como en una pantalla con The End.

En el medio, tomar conciencia de las averías, propias y ajenas, como una regla del juego que se revisa después de haber comenzado la partida, y se consensua sobre la marcha para no interrumpir lo ya empezado.

En el documental producido por Vórterix –extraña factoría de Pergolini empresario- el Indio Solari aparece como nunca lo vi. Es él, en primera persona; aparece por fin el personaje tantas veces narrado, esta vez con guiones al principio y al final de cada intervención. Arrellanado en un proyecto audiovisual autogestionado, que pretende fijar su imagen en el purgatorio de los mitos, el video documenta su lucidez y su recalcitrante retórica del yo. Ese es también Solari.

Detrás de unos lentes de dibujo animado de bondi a Finisterre, están esos ojos de enigmático parpadeo; aparece una dentadura casi siempre vedada, ahora sonriente incluso cuando habla de la enfermedad malvada que padece hace años y que, lejos de hacerlo temblar, lo freeza, lo atrofia. En el medio de la entrevista saca el pastillero de casa de salud: ese que es de un plástico transparente y que los ancianos o las personas a cargo suelen marcar con indelebles tintas. Toma doce pastillas por día, y en el medio de la entrevista se clava una con un whisky al que le agrega agua para que cumpla su función de agua: diluir.

El Indio Solari no perdió la lucidez, y eso me alivia, como cuando le dan de alta a un ser querido y lo ves acomodarse nuevamente en su engranaje cotidiano. La satisfacción convaleciente de la vuelta a casa, sin sábanas bordadas con la infame rúbrica de las mutualistas.

Una vez le pregunté a una poeta conocida con qué filósofo se hubiese encontrado para escuchar un estilo directo, menos sepia que las reproducciones de las historia, la poeta se molestó ante la pregunta y no quiso contestarla. Yo sé perfectamente a dónde iría en esa máquina del tiempo, y también sé que el Indio Solari es un sujeto al que vale la pena escuchar, te guste o no su música, sepas o no de qué se ríe el gordo Pierre.

El Indio tiene 67. Al último recital que dio en Tandil, motivo fundante del video, vino un pinta de Abbey Road con tufo a groso especialmente para comprobar en vivo y en directo, si aquellos sonidos e imágenes editados en el mítico estudio, eran verdad. La búsqueda inagotable. Según aclara en el testimonio, en Inglaterra no se ve algo tan genuino hace años.

El Indio habla de lo nefasto de la decrepitud que se le viene encima mientras asiento con la cabeza y le doy la razón a la pantalla deseando que no tenga tanta razón esa retórica engatusadora, tan Solari.

El Indio sabe que el futuro próximo es una yapa de la ciencia y la farmacia. Sigo pensando en el fundido a negro. Me acuerdo de Cerati y de su fin al que le robaron la dignidad de morirse de una. Después de los cincuenta todas las facturas del destino son al contado. El indio explica cómo ha mutado el criterio de eternidad y, aún con la conciencia de la decrepitud, quiere vivir lo más que pueda aunque haya pensado en “pegarse un corchazo” más de una vez. Ahora, en donde la palabra Sibarita huele a aceite, dice sin titubear que conoce más las calles de Nueva York que las de Buenos Aires, porque se sabe cautivo de una jauría a la que cada tanto hay que abrirle la reja: salen todos, menos él.

El Indio se emociona dos veces. Una, cuando habla del último disco de Bowie, y del video –Lazarus- que no nombra pero que en su silencio de nuez que mete un cambio en la garganta, se adivina que también se ve a sí mismo cerrando la puerta de un ropero ontológico desde el lado de adentro.
El año pasado leí Fuimos Reyes, un libro de esos que da pena terminar, que se ahorran los efectos y que hurgan las posibilidades narrativas para contar una prehistoria repleta de buñuelos y del arte en su estadio efervescente previo a los avatares de la empresa.

El documental también incluye palabras de los músicos, tomas aéreas de drones captando hormigas ricoteras por las calles de Tandil, y tres o cuatro canciones directo del recital que huele a último. Podemos cuestionar la figura en este momento más que cuestionable de Pergolini, o ponernos a discutir en qué isla depositará el Indio Solari sus ahorros. Este documental no vale por el concepto más que trillado de la misa ricotera, tampoco por los primeros planos de all star embarrados. Es un documental que documenta lo que nadie en 67 años: unas cuantas risas pillas a todo diente, declaraciones lúcidas de un tipo inteligente que por primera vez se deja entrevistar en un sillón con las piernas cruzadas. Siempre me va a gustar escucharlo hablar, aunque debo confesar que no pude darle chance a su último disco –y lo intenté-.

“La vida es decidir y pretender”; agregarle agua al Whisky para tomar la pastilla de la seis, en manos que no tiemblan, para reinventar el criterio de eternidad mientras quede algo para decir que aún conmueva.

miércoles, 15 de junio de 2016

Orange is the New Black: esta vez por fin la prisión te va a gustar

"La verdad te alcanza y es ella quien te convertirá en su puta. Lo peor de la cárcel no son las otras reclusas, es la verdad sobre vos misma".


Piper Chapman

Chapman entrega sus pertenencias. Extiende los brazos y una oficial coloca sobre ellos el uniforme naranja y los zapatos de cárcel. Chapman se desnuda ante el pedido, de frente, con los brazos extendidos. Ahora de perfil. Ahora de espaldas. La oficial le pide que se agache y que tosa. Chapman pregunta si es en serio. En ese momento, tanto ella como los espectadores, sabemos que el estereotipo al que representa y su pasado de velas perfumadas no la van a eximir de lo que una cárcel tiene preparado para cualquier recluso: el derecho al olvido de su identidad.

La historia de Piper Chapman -la protagonista de la serie Orange is the New Black- está basada en un libro autobiográfico en el que Piper Kerman recrea sus vivencias en la cárcel. Si a esto sumamos una buena canción de Regina Spektor en la apertura, a la creadora de Weeds Jenji Kohan para transformar el libro en una serie y a Nextflix para difundirla, podemos empeñar, al menos, una expectativa.

Las acciones de Orange is the New Black transcurren principalmente en la cárcel de Litchfield, en Nueva York, aunque también hay escenas fuera de ese universo: las del presente, en donde aparece la familia de Piper Chapman; y las del pasado, tanto el de ella, como el de las reclusas con papeles principales.

Cuando el espacio de la ficción es acotado (cárcel, isla, pueblo chico) y hay un número finito de personajes interactuando en él, el flashback sirve para complementar la historia. El recurso es demandado, sobre todo, en aquellas series donde el presente le debe algo al pasado, porque sus personajes no empezaron ahora, sino ayer. The Walking Dead es una serie de ese tipo, que sin embargo no se esfuerza por explicar un génesis ni por otorgar un fundamento a sus llanos personajes. En Orange is the New Black el flashback no muestra una vida anterior de sus protagonistas que los redima en su presente, sino que focaliza el momento previo al ingreso en la cárcel. En este caso, el salto temporal iguala los escenarios simbólicos de los personajes en su pasado y presente, en donde la única diferencia entre la prisión y la vida real son los scanners y las rejas.

La diferencia sustancial de Orange is the New Black respecto a otras series recreadas en cárceles como Oz, Capadocia o Alcatraz, no es la elección de un reparto femenino, ni la consistencia de su guion (Alcatraz poco supo de esto), tampoco la elección del avatar de una protagonista; es el tono elegido para narrar: un drama cargado de comicidad que por momentos naturaliza lo terrible.

Si bien en la primera temporada el correccional de Litchfield goza de todas las impunidades posibles que pueden ocurrir en un universo en donde hay disciplinamiento sobre personas privadas, entre otras cosas, de su libertad, esa cárcel es representada como un simulacro lejano al imaginario que podemos tener en este lado mundo. Lo peor que sucede en uno de sus baños es que las cabinas no tienen puerta, o que los hongos proliferan en el piso de las duchas.

A diferencia de Oz, de Capadocia, o del Penal de Libertad, en Litchfield hay luz. Una luz blanca y sostenida que por momentos se mezcla con el resplandor del exterior que entra por las ventanas. En Litchfield no hay rejas. Excepto en el perímetro exterior y en la unidad de confinamiento. En Litchfield hay juegos de caja, hay una cocina con un menú servido en bandejas con repartimientos. En Litchfield hay postre. 

No obstante, existen prohibiciones en la pirámide de necesidades como el repentino cierre de la pista para correr. También hay corrupción basada en un esquema histórico: fondos estatales manejados por personas que tienen a cargo la privación de libertad de otras personas. Las carencias del penal son directamente proporcionales al enriquecimiento ilícito de sus administradores. 

El reparto está compuesto por mujeres casi en su totalidad y si bien no hay estrictamente reivindicaciones feministas ortodoxas, en su primera temporada la serie tiende a estigmatizar la figura masculina. Los pocos hombres que aparecen son acosadores, abusadores, inseguros, dubitativos, y frustrados.  Se destaca especialmente la actuación de Pablo Schreiber, en su rol de Méndez, quien lleva al extremo las posibilidades de su personaje al hiperbolizar y caricaturizar los aspectos más bajos de un ser humano. Alguien que es capaz no solo de abusar sexualmente de las reclusas con una sonrisa entre el escarbadientes, de integrar una red de narcotraficantes cuyos clientes son las yonkis en recuperación del penal, sino de acomodar la escena para simular el suicidio de una interna, que murió por negligencia de él. 

Otro personaje que destaca, esta vez no por la exageración de sus características (como en el caso de Méndez), es Sophía Burset, la transexual que ingresa a la cárcel por estafa, que tiene una esposa y un hijo, y mata las horas dentro del penal como peluquera.  En el universo de esa cárcel, excepto cuando llega el recorte de presupuesto consecuencia de la corrupción, están previstas las medicinas que Sophía debe consumir para mantener el equilibrio hormonal de su transformación.  Una muestra más de que las representaciones del sistema penitenciario americano están lejos del imaginario de Villa Devoto, el Comcar o Carandiru. 

Nietzsche no importa

En el perímetro de acción acotado que supone una cárcel, las características individuales se exacerban con el fin de afirmar aquello que está en juego para cada reclusa: ya no su identidad, sino la noción de identidad.  En esta lógica lo que me diferencia del resto es lo que me recuerda que soy yo, que no dejé de ser yo. Mi noción de mí mismo es la conciencia de estar en el mundo. De no haber sido expulsado del todo. 

Así, las reclusas latinas se aferran al idioma español, aún transgrediendo las normas de la prisión; Ojos Locos (uno de los mejores personajes) se esfuerza en hacerle creer al resto el estado avanzado de su locura; la cocinera se tiñe el pelo de rojo para acrecentar sus credenciales rusas de la vieja guardia; la maestra de Yoga predica paz; y Pennsatucky (un personaje que cobra un repentino protagonismo hacia el final de la primera temporada) se autoproclama como mesías de Jesucristo.  

A Piper Chapman – quien cumple una condena de un año por complicidad con su pareja, también recluida, por tráfico de drogas- le tocó un estereotipo débil.  Es rubia y culta – la clase de cultura adquirida en la Universidad y no “en la escuela de la calle”-. Ella sabe que todos sus conocimientos pasarán a un segundo plano en ese universo.  En  Litchfield nadie parece temerle a alguien que puede citar a Nietzsche en un almuerzo, porque en ese contexto, Nietzsche no importa. 

Sin embargo, a medida que avanza la trama, Piper Chapman sortea sus crisis de identidad. Suspende su modo de ser en el mundo – ese de barbacoas en casas perfectas de gente en apariencia perfecta- en pro de una adaptación forzosa y necesaria a las nuevas reglas del juego. En ese microuniverso, lo que las reclusas dicen y hacen está tan emparentado a su credibilidad, que un paso en falso puede confinarlas a transcurrir sin aliados: esos que pueden prestarte un par de chancletas o el hervidor casero. 

Piper entiende que la dinámica de esa cárcel es ser porque tenés algo que ofrecer. Por supuesto que quedan ratos para los momentos de humanidad, las demostraciones de amor, o de algo parecido al cariño. Pero lo cierto es que la mayoría de las relaciones, incluso las forjadas en el amor, tienen una base utilitaria que las sostiene. Piper entiende rápidamente que la cárcel, antes que un centro de reclusión, es un purgatorio de carencias. Así que se reinventa. Lo que antes era inútil (sus conocimientos), ahora es lo que marca la diferencia entre una apelación con faltas de ortografía (que Piper se encarga de revisar) y la libertad de su compañera de celda. 

El góspel de los que no creen en nada

El canal A&E transmite Terapia de Shock, un programa  basado en el documental del mismo director Scared Straight! (1978). El show muestra a algunos jóvenes en su conflictiva cotideaneidad y su experiencia a jornada completa en una cárcel de máxima seguridad. En ella,  policías y reclusos (acaso en una comunión única y momentánea para los flashes), reciben un puñado de adolescentes que hayan tenido alguna actitud delectiva (violencia, consumo de drogas, robo) y les muestran la realidad de la prisión. Primero los jóvenes pasan por la etapa de “recibir el susto”, en donde los reclusos interpretan un rol en el que los acosan y maltratan, y luego pasan a la instancia de reflexión, en la que cada recluso cuenta su historia personal y explica por qué es mejor estar afuera que en la cárcel. 

En Orange is the New Black hay un episodio que recrea lo planteado en Terapia de Shock.  La cárcel recibe a varios jóvenes liceales. En esa instancia, una de las jóvenes es una chica en silla de ruedas que no parece ser permeable a los ritos sagrados de la cárcel. Ninguna de las reclusas pudo lograr el cometido de asustarla. Excepto una. La rubia que lee a  Nietzsche.  Solo con retórica, sin amenazas, ni gritos. Piper se acerca la silla de ruedas y susurra:  "La verdad te alcanza y es ella quien te convertirá en su puta. Lo peor de la cárcel no son las otras reclusas, es la verdad sobre vos misma". 

Y ahí está ella. Tratando de entender que su nuevo mundo incluye mendigar un tampón, que una compañera despechada orine el piso de su celda, que su guardia consejero la mande a confinamiento porque descubre sus preferencias sexuales. Un universo de acción en donde la locura es un lugar que protege del resto y de uno mismo, en donde es necesario evangelizar si se cree en algo, porque de esa forma la soledad pasa a ser una posibilidad y no un hecho. Ahí está ella, creyendo cada vez menos, y sobreviviendo a su propia verdad bajo un uniforme nararanja. 

PD. Segundas partes fueron buenas

Orange is the New Black supo corregir a tiempo sus defectos. En la segunda temporada la caracterización naif de la cárcel deja lugar a un paseo por las unidades especiales (esas en las que ya no hay juegos de caja, donde la posibilidad de hacer un compinche se reduce a apoyar la oreja contra la pared de la celda y escuchar la respiración de alguien más) y a los traslados de presos en aviones con reclusas y reclusos de máxima seguridad al mejor estilo Con Air. Todos los personajes se consolidan, incluso el de Piper, quien ha experimentado un consistente antes y después que modifica sus acciones y las vuelve menos predecibles. El guion supera con creces al de la primera temporada, alejando todos los parlamentos de los lugares comunes y llevando al extremo de la efectividad la retórica de la sutileza. Junto al aporte de personajes nuevos y complejos, los administradores del penal y los policías comienzan a tener un desarrollo que enriquece la trama. Los conflictos dejan de ser superficiales, ahora importan más los vínculos de fondo que las peleas en las duchas. Jenji Kohan, quien ya había demostrado su potencial con la genial Weeds, evidencia con esta segunda temporada que un buen realizador es aquel que jamás se conforma con su mochila de éxitos y sabe que el mejor capítulo es el que todavía no se filmó.   

Publicado en El Boulevard / 2014.