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jueves, 1 de noviembre de 2018

Better Call Saul: Historia del fracaso

Sin cartel, sin afiches, los personajes secundarios soportan las vigas de la trama sobre sus hombros  –de ahí su nombre en inglés: supporting role- y activan, en muchos casos, las acciones de otros: no existirían ese Romeo y esa Julieta sin Mercucio o la Nodriza; o Walter White sin Gus Fring o sin Jesse.

En el relato clásico el secundario nunca es el héroe, es decir: aquel que desea o quiere alguna cosa. Es, siempre, el personaje anexo que ayuda o se opone al héroe, un subsidiario de aquel rol.

Better Call Saul es una serie de personajes secundarios que funciona sola, que no necesita evocar a Breaking Bad para brillar con lucidez propia y que tiene un reparto de condenados a la letra chica del cast que vinieron a patear el tablero y las alfombras rojas. Un motivo para celebrar desde el sillón, como cuando los losers tienen su peregrinar ralentizado en el pasillo del Highschool porque por una vez les salió una.

Como si cada capítulo tuviese el don –más bien el talento al servicio de un don- de intervenir algún lugar de la conciencia más simple y llana: somos así de humanos.  Eso se logra porque la serie no construye sus personajes a partir de sus posibilidades arquetípicas, es decir, desde su capacidad para representar en uno algo universal. Esto, a contracorriente de la tendencia cada vez más vista que supone aderezar argumentos con personajes que encarnan una idea representativa de un todo, que termina por consolidar los estereotipos de los que pretenden alejarse: la obviedad del Capitán Planeta o la políticamente correcta 100 días para enamorarse.

Cuando algo ahora es percibido como estereotipo se convierte, ipso facto, en un tabú  o en algo condenable. Ya no se lo ubica en un contexto argumental para ver qué función está ocupando ese estereotipo dentro de la historia: ¿se trata de una burla burda? ¿Es una parodia? ¿Es una denuncia contra un sistema que ha naturalizado ciertas construcciones y es necesaria volverlas visibles? Para este ejercicio, alcanza con pensar en que hace solo unos días el personaje Apu fue excluido de Los Simpsons, una serie que hizo de la construcción de estereotipos una insignia de la denuncia.

Los personajes de Better Call Saul no pertenecen a ningún colectivo, ni le importan a nadie desde los estandartes que puedan representar. Son, si se quiere, el grado cero de lo humano. Gente arrojada a la vida en un tiempo y espacio. Por Alburquerque desfilan un tipo al que no le sale una, una novia abogada que la rema a brazo partido, un expolicía que trabaja en el peaje de un estacionamiento, y una serie de delincuentes que todavía no se han consolidado como los ases del narcotráfico que veríamos en Breaking Bad.

Y lo mejor es que no estamos ante una segunda parte de Breaking Bad, aunque la promocionaron como su precuela, es decir: como aquello que pasó antes de esa historia atrapante y bien contada que vimos, en la que un profesor de química iniciaba su propio barranca abajo al convertirse en el mayor productor de metanfetamina a nivel industrial.  Better Call Saul es tan autosustentable que a los pocos capítulos de la primera temporada ya dejamos de esperar un cameo de Jesse o Walter White. Esta es otra historia.

Es la historia del fracaso

Es una historia que, de tan fina, no cuenta a través de los excluidos, sino a través de los invisibles: el personaje más atrapante que trabaja en un peaje,  o minorías por las que nadie se embandera: los viejos. En Better Call Saul los viejos tienen voz, aún desde el lugar que ocupan que es la fragilidad.  La serie, además –siempre además, como esos electrodomésticos del futuro  a los que les vas descubriendo utilidades que no tenías previstas cuando te lo regalaron-construye al mundo de los abogados –los ricos del buffet y los modestos sin estudio- ya no con la gracia de Ally McBeall –el ER de los abogados- sino con el pasmoso peso de la ley y su aburrimiento a ultranza para los ajenos al rubro. Sin embargo, no aburre. Algo sigue funcionando bien.  De pronto seguimos el juicio en el que los dos hermanos se enfrentan, comiéndonos las uñas como cuando en los 90 seguíamos a un bondi desbocado por la ciudad de Los Ángeles.

Decía Stendhal en su definición del Siglo XIX que: “la novela es un espejo que se pasea al borde del camino y tan pronto refleja el azul del cielo como el barro de los cenagales”. Si obviamos discutirle a Stendhal que la noción de espejo que él mismo introduce estaría invitando a la noción de simulacro y por lo tanto, cuestionando la noción de realidad,  podemos quedarnos con la parte en la que este gran escritor intentó decirnos que el realismo es aquello que plasma todos los ángulos del mantel, incluso las partes manchadas que algún prudente quiso ocultar.

Aun cuando hay un conflicto con un cartel que se camufla en una marca denominada Los Pollos Hermanos, y en donde nunca pasa la policía por las carreteras donde el narco atiende a bala limpia, Better Call Saul es una de las obras televisivas más realistas –en el sentido de los cenagales de Stendhal- de los últimos tiempos.

Como espectadores, no necesitamos forrarnos en papel de aluminio -como Chuck, el hermano de Jimmy con fobia a al electricidad- para que la serie nos interpele como personas frágiles llenas de miedos; que saben que el empeño y las ganas no son las fuerzas propulsoras del mundo y que eso duele; que recuerdan que la vejez tiene la poesía inexorable de la muerte, que tener hermanos no nos hace acreedores de un amor incondicional y que amar es muchas veces un pacto de lucha y compañerismo lejano a las convenciones de las mariposas.


Contar lo que no importa 


Si alguien abre una puerta y entra a un living abre una posibilidad en el relato. Algo va a pasar. Ese es el principio de una secuencia. Y una secuencia puede componerse de una sucesión de momentos que desatan posibilidades: abre la puerta, el teléfono suena, contesta el teléfono, cuelga el teléfono, abre la puerta, se va; o puede componerse de esos momentos y de lo que pasa entre medio de ellos: abre la puerta y saluda prudente a su abuelo que está sentado en el sillón mirando la televisión, atiende el teléfono y contesta nervioso que irá ni bien pueda mientras se seca la transpiración de la frente. Cuelga, le da un beso en la cabeza a su abuelo y se va, rápido.

En ambas secuencias sucede lo mismo, solo que están construidas de manera distinta: la primera opta por la elipsis –es decir, por la supresión de elementos- en favor del relato primario: el de las acciones; y la segunda se detiene en darnos información que nos facilita la construcción de una atmósfera. Por lo pronto, sabemos que alguien atendió nervioso el teléfono y que quiere mucho a su abuelo.

Una de las cosas que hace única a Better Call Saul respecto a Breaking Bad, es haber dejado de lado el relato primero - cómo Saúl conoció a Walter White -en favor de contar las minucias. Better Call Saul hizo un plato gourmet con las sobras de Breaking Bad. Todo lo que esta última no contó –es decir, las elipsis o supresiones- por una cuestión de timing y argumento, fue aprovechado con creces por Better Call Saul no para completarla, sino para contar su propia historia.  Se hizo de esas sobras y les otorgó un sentido propio siempre funcional a la historia que quiere contar: esa, la del fracaso.

En la cuarta temporada de BCS, somos testigos, capítulo a capítulo, de cómo se construyó aquel mega laboratorio subterráneo de Breaking Bad.  Algo que la serie de origen no se ocupa en contar inteligentemente, porque ese momento no nos importa.  Better Call Saúl desmenuza aquella elipsis y le da sentido. Asistimos a nuevos personajes, secundarios de los secundarios, que funcionarán como activadores de otros, de Mike, por ejemplo, un de los personajes más carismáticos y queribles –no sé bien por qué- que logra junto al constructor del laboratorio una de las escenas más devastadoras de toda la serie.

Tiempo y espacio


Se dice que todas las historias ya están contadas y que aquello que hace la diferencia es cómo contar lo mismo. Así, la historia de Romeo y Julieta la vemos en cada novela argentina o brasileña de cepa.  Los chicos pobres seguirán gustando de las chicas ricas o viceversa por los siglos de los siglos.

Better Call Saul es una serie que no solo plasma la idea del fracaso a través de una historia de superación frustrada, sino en los elementos visuales y escenográficos que pone en juego y en una forma de narrar que, aún en su repetición, logra un placer estético tan enorme que es incapaz de aburrir.  Pensar en este momento en los principios de cada episodio.


Por ejemplo, uno de los recursos que más utiliza la serie es revelar la “Big Picture” de forma paulatina, empezando con primerísimos primeros planos de objetos que en un principio no entendemos, hasta que la lente se va acoplando ya no a la escena percibida, sino a un sentido construido entre autor y espectador que es necesario cuidar. Pensemos en todas las secuencias que mostraron a Jimmy en blanco y negro trabajando en el mostrador de una pastelería. Conocimos hasta los poros de los muffins sin saber que eso que veíamos era un muffin.

La aridez de la locación –Alburquerque, situada en Nuevo México- es propicia para acompañar el aura desangelada de todos los personajes. Seres acostumbrados a vivir en una ciudad erguida con modestia en el medio del desierto. ¿Hay que decir más?

Transcurren,  a todo esto, los años 2000, una época difícil de recrear a nivel visual. Por un lado está demasiado cercana como para haberla convertido en una caricatura de la que podamos desentendernos; por otro, respecto a la simbología con que hemos elegido evocar otras décadas, la primera de los dos mil es un híbrido. En esa mezcla donde todo vale, el kitsch  vuelve con la furia de los monstruos a través de un progreso tecnológico que aún es torpe como los celulares ladrillo, y donde los seres humanos se colgaban un aparato llamado bip bip del cinturón sin ningún tipo de prurito estético. Ahí aparece la base de operaciones de Jimmy McGill: la trastienda de un salón de belleza chino, en donde reina el empapelado y el agua con pepino en un bidón común.


Vince Gilligan, el creador de todo esto y de Breaking Bad podría haber optado por el sendero seguro del éxito ya que había logrado un público fiel a su primera serie y al merchandising. Sin embargo, eligió contar lo que tenía ganas de contar, como cuando un solista deja la banda en el apogeo para hacer algo completamente nuevo o distante de su proyecto originario. Lo que hizo  Gilligan, no solo lo coloca sin escalas en el firmamento de gente respetable, sino también en la repisa de gente que quiso contar una historia genuina e inteligente y supo hacerlo con creces.

viernes, 26 de octubre de 2018

Donde crecen las rosas salvajes

A Janglin Jack lo conocí en el Tony Park, aquel parque de diversiones desdentado que la desaparecida banda Malpaso se encargó de narrar. Entre ruedas gigantes esqueléticas y estaciones que crujían un poco más cada vez que el viento las pateaba, ahí vivían todos esos personajes rotos, como las flores.

Tenía 17 años cuando escuché una canción que hablaba de un tipo que entraba a un bar con la actitud de los que se filtran por el agujero negro de las ofrendas. Y era una escena la canción, un montaje de secuencias que se veían. Había una historia ahí. Había relato.

Al leer los créditos del disco de Malpaso, advierto que esa canción es de Nick Cave. Un sujeto que había dejado pasar, como a un viejo amor no declarado que cada tanto inquieta a la conciencia.

Por esos días hablé con un compañero sobre mis ganas de empezar a escuchar a Nick Cave. Pasado el tiempo,  de la forma en las que arrimábamos los bochines de la complicidad en otra era, ese mismo compañero me trajo un CD grabado por él con tapa fotocopiada y canciones de este hombre de negro.

Abrí la tapa del Punktal gris. Nick Cave & The Bad Seeds me hacían leer escuchando. Entraba a cada canción como a una historia, como a una película, y no me quería ir.  A veces incluso hasta me olvidada de las deficiencias de mi inglés. Como si la coraza del idioma se desvaneciera en favor del disfrute que me generaba aquel entendimiento. Una y otra vez sonaba Nick Cave en mi cuarto de Magariños Cervantes. Mientras mi vieja se asomaba para abrazarme con las palabras “tenés servido” y yo me dejaba ir mirando la moquette pensando en dónde quedaría ese lugar donde crecen las rosas salvajes y cómo sería la cara del hombre que ríe.

Dicen los datos que su padre, el señor Colin Cave, era profesor de literatura y  que su madre, Dawn, era bibliotecaria. Y me gusta saber eso, porque prefiero pensar en que lo  único arbitrario son las palabras o algunos signos, y no los hechos que configuran un modo de hacerle saber al mundo una inquietud en forma de arte. Entonces me imagino esa casa de la infancia de Nick Cave llena de libros y de relatos, y lo intuyo escribiendo papeles en ese punto de aquel quinto continente a conquistar donde nació, y también lo veo a él, como veo a sus historias cuando las escucho. 

Personajes que no tienen la chance de deshojar ninguna flor, porque están rotas; bares como escuelas de todas las cosas, y el amor, siempre mohoso y a la vez brillante, como el estado de ánimo.

Además de metáforas que hacen temblar el esternón con elocuencia, de fraseos austeros, viscerales y aún así delicados, algunos pasajes podrían emparentarse con las formas y la magia de Raymond Carver:  “Get down, get down, little Henry Lee / And stay all night with me / You won’t find a girl in this damn world / That will compare with me / And the wind did howl and the wind did blow…” - Baja, baja pequeño Henry Lee /  y permanece conmigo toda la noche / No encontrarás a otra chica en este maldito mundo / que se pueda comparar a mí / Y el viento aulló, y el viento sopló-.

Ahí está Henry Lee enunciado también por PJ Harvey en esa dupla que, al escucharla, me hace cruzar los dedos para que toque esa canción que me hace creer en las cosas.

Una vez le dediqué un relato a Nick Cave.

Se llamaba Barfly y quiso ser una escena de vida, tristeza y amor, como sus canciones.

*Publicado en Brecha en especial previo a su recital en Montevideo.

viernes, 31 de agosto de 2018

Ozark: mentira la verdad

Cuando se envuelven en gomitas elásticas y en vez de contarse se pesan, los billetes mutan su valor simbólico: la abundancia se vuelve grotesca. La plata ya no se deposita en un banco, se almacena y se acumula como un papel con respaldo ilusorio que puede deteriorarse o ser devorado en un storage por la plaga de ocasión. Es imperioso comenzar a lavarla para que ingrese al mercado.

Recientemente Netflix estrenó Ozark, una serie creada por Bill Dubuque y Mark Williams, protagonizada por Jason Bateman –reconocido comediante que transmite el drama con solvencia, y que además es en este caso productor ejecutivo y dirige cuatro episodios– y Laura Linney, mundialmente conocida como la esposa del protagonista en The Truman Show.

Se puede decir que Ozark cuenta la historia de Marty Byrde, un financista de Chicago que lava dinero para el cártel de droga más importante de México y que, al encontrarse en un aprieto, decide mudarse con su familia a Ozark, un pueblo en el estado americano de Missouri. O se puede decir que Ozark aborda las configuraciones del accionar humano, el lugar del dinero en las sociedades contemporáneas, la noción filosófica de la ética en tanto ser y parecer, y el amor como construcción y no como “éxtasis del encuentro”, según postulaba el filósofo Alain Badiou.

Ozark muestra la plata en su estado pornográfico, con un argumento que fácilmente puede emparentarse con otros similares en un rubro cada vez más rentable para las cadenas de series: cárteles, droga, una familia de clase media que se mueve entre dos mundos, asesinatos con revólveres pegados a la frente de sujetos arrodillados y lavado de dinero.

Lo que en Breaking Bad –referencia inmediata de esta nueva serie, por su proximidad de tema y personajes– sólo aparecía como consecuencia de un raid delictivo, en Ozark pauta el conflicto inicial: qué hacer con la plata que genera el narcotráfico. Plata que, según proclama uno de los personajes, es la que ayudó a mantener la estabilidad de los ciclos económicos estadounidenses ante crisis financieras como la de las hipotecas en 2008.

La serie comienza en Chicago y rápidamente muda el reparto inicial (la familia Byrde) a Ozark, una geografía inédita en las series que se han esforzado por otorgar a determinado espacio cualidades que repercutan o incidan en las acciones de los protagonistas y, por tanto, en el devenir del argumento. No es arbitraria la elección de estos dos sitios como epicentros de la acción. Tanto Chicago como muchas ciudades del estado de Missouri se han convertido, en los últimos años, en focos del narcotráfico a gran escala, generando impactos sociales como una epidemia de adicción a la heroína.

Ozark reversiona el infierno grande de Twin Peaks, al proponer pocos personajes que consolidan su desangelada endogamia. El lugar, que en el pasado de esta ficción fue inundado a propósito por intereses geopolíticos, obligó al desplazamiento de familias en busca de un nuevo sitio. Una de esas familias es un matrimonio atrincherado en el bosque que produce heroína de forma artesanal y que pronto se convierte en un tercer ángulo del conflicto entre Marty y el cártel mexicano.

Con un guion que contextualiza los espacios, para otorgarles una entidad que supera lo estrictamente escenográfico, hay una intención de dotar al pueblo de algo más que una muestra de aquí y ahora: hay una mitología fundante, como las campanadas de la antigua iglesia sumergida que rezuman en el presente.

Ser y no ser


Uno de los aspectos más llamativos de la serie es cómo plasma las nociones de ética y verdad. Algo se constituye como verdadero cuando puede verificarse –siempre de manera ilusoria, aunque empírica– en lo que entendemos como realidad. ¿Y cuál es la realidad de Marty Byrde? La de un hombre que lava dinero para un cártel mexicano, que no sabe mentir, obligado a padecer la paradoja de una vida aparente en la que le es imperioso decir la verdad. El resultado es la ausencia total de referencias de alguien que persigue la verdad dentro de un simulacro.

En esta lógica, se destaca la subversión de estereotipos que vamos codificando en los primeros minutos. Marty no está solo: tanto sus dos hijos –una adolescente y un niño– como su esposa son cómplices de su accionar delictivo.

En ese juego de ceñir a sus personajes a una táctica ética que no encuentra correlato en el negocio del que forman parte, la serie propone su mayor acierto: el permanente desdoblamiento de acciones y resoluciones que esperamos que sean de una manera, pero son de otra.

En los primeros minutos de la serie, Marty Byrde observa un video casero de su esposa teniendo sexo con otro sujeto. Con elementos similares a los del dispositivo del amor instalado en la pantalla por Frank y Claire Underwood en House of Cards, en Ozark el amor también aparece como un pacto de supervivencia, en el que los gestos de cariño o pasión ceden lugar a un intercambio íntimo desde lo utilitario, que obliga a la pareja a reinventar en el presente los estadios de una época anterior.

La infidelidad de Wendy (la esposa de Marty) no es una isla en la trama, sino que se vuelve funcional a los conflictos éticos que propone la serie: un agente del FBI que seduce a su futuro informante; una adolescente que parece extraída de un cuento de Carson McCullers y que lleva al extremo de la parodia su poderío en una aldea de rednecks; un viejo moribundo con sabiduría impune o un predicador que tendrá que lidiar con el contraste entre su fe y los hechos, y que protagoniza una de las escenas más impactantes de la temporada.

Con algunos aspectos poco efectivos, como el estereotipo sin matices de los personajes mexicanos o algunas situaciones inverosímiles, Ozark es un drama modesto que supera su anécdota primaria para profundizar en aspectos que suelen quedar relegados en las series de su rubro, entre ellos, el conflicto humano entre ser, parecer e intentarlo.

viernes, 22 de junio de 2018

Messi no es un caudillo, es un millennial

Ahí lo veo a Neymar, que acaba de meter un gol pasado el minuto 90 en el arco de Costa Rica. Ahí lo veo a Neymar, arrodillado, llorando con la sinceridad de un gurí chico, mientras se tapa la cara con las manos.  Es, junto a Ronaldo y Messi, uno de los elegidos por el don de esto: jugar al fútbol con pirueta y atletismo y meter goles. No se les pide más ¿o sí? ¿Por qué llora con angustia si ganó?

Cada vez que juega Argentina quiero que gane. Ante cada gol que se comieron me agarré la cabeza con la impronta del fracaso. Analizo por qué.  ¿Porque me interesa la historia del fútbol argentino?  ¿Porque entiendo quién fue Grondona o el 38-38? ¿Porque creo que son la mejor selección del mundo? No. Porque ahí juega Messi, el mejor de todos, y porque de pronto me olvido de sus millones y de su incubadora de cristal que es Barcelona y me da como pena verlo arrastrar los pies, como las alas, cada vez que no pudo.

¿No pudo qué? Eventualmente meter un gol. ¿Lo vieron a Messi? Vieron cómo agarra viento a la camiseta desde la mitad de la cancha y se desmarca una, dos, tres veces. Gira en su eje, como flotando, se saca uno de arriba, pero tiene tres más que lo marcan solo a él, porque es Messi. Hay energía ahí, que dosifica y se apaga de pronto, después del remate que no entra y ahí, como un muñeco de cuerda se desinfla y la toma desde arriba lo muestra caminando, cuando la pelota ya está lejos, en el área contraria. Pero de pronto vuelve, y el muñeco a cuerda se activa de pronto y otra vez esa magia de pocos, qué lindo que juega, qué gracia, solo él corre con la pelota imantada en el empeine, pero no está fino, y la red no vibra. Entonces lo bajan de un hondazo. Porque si no hacés goles no sos el mejor del mundo.

Decía que después de ese esfuerzo me da como pena que no meta goles, que no le tape la boca a la gilada de las patrias y los nacionalismos que reverberan y dan miedo. ¿Pena? ¿Pena de un pibe al que le pagan el PBI de algún país por hacer lo que tiene que hacer?

Después, ese cuarto poder: el periodismo deportivo argentino y su caricatura creada a imagen y semejanza de cada palabra emitida. De pronto sintonizamos a Liberman –¡a Liberman!- como si fuera el gurú que va a enunciar la derrota y, por lo tanto, ordenarla. Y Fox Sport de pronto es trending topic, porque después de las que se pierden viene el show, y a todos nos gustan los exabruptos, las peleas cuando se pierde la sensatez que de por sí, no abunda en este rubro de opiniones y subjetividades de las puras y duras.  La culpa, dicen,  es de Messi, que ahora, además de no meter goles, de jugar parado, se ha convertido maquiavélicamente en aquel que mueve los hilos de una selección entera. ¿En serio?

Y de pronto la opinión general, siempre tiranía. Messi camina en la cancha. La verdad que no tengo ni idea si Messi maneja los hilos del equipo y de si Sampaoli es un títere. No tengo ni idea si Messi juega o no con sus amigos y si va a la misma barbería careta que Otamendi.  Yo sé que Argentina tiene al mejor del mundo, ese que cuando termina de jugar se va a dormir, según relataba la crónica de Leonardo Faccio y que lo desprecian porque no hace lo que tiene que hacer: goles.

Los periodistas de cafetín que cabildean la opinión pública le piden a un millennial –una generación que desde su aparente desidia juega a otra cosa- el caudillismo, el boliche, la camiseta secando la transpiración de la frente luego del escupitajo que amedrenta a los pies del rival. Y no recordamos que Messi es un gurí al que le dicen pulga. Que supo lo que es ver crecer al mundo mientras a él una hormona fallada del crecimiento lo privaba de la perspectiva del resto –por eso, entre otras cosas, es un distinto-  y de su sueño, el que cumplió después vaya a saber con qué pócimas de la ciencia y la farmacia de su Barcelona. El Club que le dio vida, el que sabe que es uno de los mejores, el que le da la ilusión de libertad más libre de todas: equivocarse y aprender. Seguir. ¿Cómo no va a dejar todo en el Barcelona? Aprendiste con Pep Guardiola y ahora tenés que escuchar a un tipo que escribió un libro que se llama Mis latidos darte órdenes. Debe ser terrible ser grande y que no haya maestros de los que aprender.

Si yo estuviera en los botines de este pibe, ¿iría henchida de orgullo a jugar por una camiseta que visto con más pesar que gloria, que me susurra desde sus costuras y sus tramas que nada de lo que hice alcanza, que las finales, que las jugadas de ensueño al borde del abismo del área, que los desmarques únicos cuando vienen de a tres, no alcanzaron para forjar en la memoria algo más preciado que un resultado?

Y de pronto el meme: Messi vistiendo la camiseta de Uruguay en una cédula uruguaya. Acá, donde un cuarto puesto agónico en Sudáfrica ya pasó a la historia de las hazañas colectivas.  Acá, que sabemos lo que es que nos vapuleen al ídolo, que lo echen de un mundial con la impronta de un delincuente, acá que sabemos que si no se juega a nada se sufre, pero hay 11 ahí y 3 millones en un living.

Messi no es un caudillo. Ningún jugador de fútbol lo es, aunque nos guste la mitología de los cuchillos entre los dientes y aún, increíblemente, creamos en el concepto de patria como si fuera un manto que cobija y une. Por favor.

Tengo ganas de ver un gol de Messi que gritará con prudencia y sin luces, porque como al albatros, le hicieron creer que no vale lo que vale.  Y eso, seguramente, le pesa más que todos sus millones, que todos sus sponsors, que todo su don.

viernes, 8 de junio de 2018

Mad Men: Él y su circunstancia


“Debes continuar con tu vida. En cuanto puedas descifrar qué significa eso”.
Don Draper

Mad Men no se trata de yuppies retro en una agencia de publicidad. Ni siquiera se trata de publicidad aunque ése sea el disparador que pone en escena a los personajes y sus acciones.

Como lo hizo The Wire, Mad Men tiene un componente literario que la vuelve ambiciosa a la hora de plasmar algo más que acciones en un tiempo y espacio: la soledad, el conflicto de la identidad y el individualismo de los seres humanos como producto de una circunstancia que configura y determina. Verla es sentirse interpelado, es verse, vernos, solos y en conjunto. Es entender que el mundo siempre empezó antes que nuestra percepción y no hemos podido cambiar las formas que nos hacen ser, estar e interactuar.

Ahora que volví a verla, compruebo que aquello que por primera vez se me apareció como un universo nuevo y lleno de ideas, tornó  en algo que no puedo dejar de ver desde el lugar de la empatía. Empatía sí, para la cual no se precisa ser un yuppie, sino más bien entender que el pensamiento no nos hará más felices, pero sí más alertas. 

Una vez más, la siempre –cada vez más- vigente alegoría de la caverna, representada en un universo que comienza a fines de los 50 en Nueva York, que pone en escena personajes que existen en torno a una agencia de publicidad –la caverna-, órgano vital y funcional al sistema capitalista del que forma parte como un apéndice que no se nota, hasta que punza y  explota.

No puedo contestar la pregunta de mesa de bar ¿de qué se trata Mad Men?  Porque sería tan injusto como apurar el trago y decir que El sonido y la furia se trata de una persona con retraso mental.
Mad Men no es la serie para desconectar; no es esa serie manufacturada en serie para distraer, para conformar, para creer que aliviamos alguna cosa mientras nos llenamos de nada. Mad Men es más bien una lanza afilada que se clava directo en el existencialismo que más duele: nacemos solos, morimos solos. En el medio, una individualidad configurada para tratar de encajar, existir formando parte, aunque tengamos otra forma que no encastra.

La máxima expresión de ese individualismo vapuleado a ultranza es el protagonista Don Draper.  Un tipo que tiene todo para ser un ser despreciable si lo medimos con los parámetros impolutos de algún mandamiento pero que, una vez que entendemos que el hombre es él y su circunstancia y que el comportamiento humano jamás es arbitrario, podemos comprender e, incluso, sentir empatía por ese sujeto. ¿Por qué? 

Porque el conflicto que introduce el personaje a lo largo de todas las temporadas es el de la identidad y cómo se construye vida y representación a partir de eso. Don Draper es un creativo publicitario exitoso, que le tocó vivir en un momento en donde su estereotipo es sinónimo de atractivo; está casado con la reencarnación de Grace Kelly, tiene una mansión con puerta roja, dos hijos y un perro. Su entorno lo respeta con admiración y extrañamiento. Sin embargo, Don Draper tiene un pasado que lo limita, lo constriñe, lo sesga, lo vuelve una persona que no es. Eso lo sabremos mediante flashbacks milimétricamente colocados en la trama. 

En uno de esos saltos en el tiempo, vemos a Draper en una trinchera de la guerra de Corea junto a un compañero. Una bomba cae, su compañero muere y con él Dick Whitman, el verdadero nombre de este Don Draper quien, al ver el cuerpo tendido de su compañero, intercambia las chapitas que el ejército cuelga del cuello de sus soldados para identificarlos.

Desde ese momento en adelante, Dick Whitman –Ahora Don Draper- no solo vivirá con la paranoia de saber que ha cometido un delito, sino con la atribulada conciencia de ser alguien que no es.  Ese es el fundamento principal de esta negación del héroe que encarna. Todas sus acciones vinculares están, de una u otra manera, condenadas a la frustración porque, después de todo, no existen en él rasgos que le permitan volver su propia mentira lo suficientemente tolerable como para encajar en un esquema bilateral de respeto entre él y el mundo circundante.

Corazón delator


Ese respeto no es el que parece imperar en sus vínculos de amor: él y su esposa, él y sus amantes.  En este sentido se abre otro ropero de posibilidades que podría ser Don Draper y la forma del amor.  Draper no ama a su esposa pero ella es la pieza clave para sostener el simulacro que lo contiene. Cuando se vive una mentira, la ilusión de lo real y lo aceptado es un banco de arena en el mar: un lugar en el que creemos estar seguros, más peligroso que la hondura.

No es con su esposa con perfil de ama de casa desesperada la primera escena en la que lo vemos interactuar con una mujer, sino con otra: una artista con bohemia y mundo.  En algún momento una de sus amantes le increpará en la despedida: “avísale a la nueva que solo te gustan los principios”.   

El principio de una relación es aquel estadio en el que podemos jugar. Jugar, como en un juego de estrategia en el que todavía podemos evaluar qué movimiento hacemos, qué ocultamos, qué decidimos mostrar. En ese acto fundacional del nuevo romance, nos permitimos una única chance: reinventarnos. Creer por un momento que esa otra persona que nos está conociendo puede prescindir, como nosotros, de todo lo que somos, de nuestro pasado que nos pesa, de nuestro futuro anclado a eso.

En el principio de las relaciones creemos y creamos la ilusión de jugar a ser nosotros mismos perfeccionados, limados de toda cotidianeidad, de toda miseria, hinchados de seducción vamos a por el otro.  Don Draper, el que se robó una identidad, tiene la mala suerte de vivir una mentira demasiado exitosa. Todo el mundo ama a Don Draper. Todo el mundo ama a alguien que no es él. Incluso su esposa. ¿Don Draper tiene amantes porque le gusta coleccionar nombres de mujer en su agenda y llamarles un taxi al amanecer? No. Don Draper tiene amantes (una por vez a la que le dedica tiempo y libido) porque necesita crear la ilusión de ser él en un juego de dos íntimo, que lo avale, que lo alivie en un tiempo y espacio que, por su esencia clandestina es acotado: empieza y termina.

Cómo son las dos mujeres que, en paralelo a su esposa, más lo seducen: distintas al estereotipo signado por la época. Cuando la década marca pelo corto con fijador, allí repara Draper en aquella maestra jardinera que todavía lleva el pelo largo y alborotado, que parece libre; cuando los cinturones constriñen las cinturas, he ahí la artista bohemia del Soho que lo recibe descalza y con camisa sin soutien.  Todas son mujeres que toman decisiones, que luchan como pueden por una igualdad de derechos ni siquiera reclamada.  Paréntesis: (Peggy Olson, otro personaje trascendental al que le dedicaré líneas más adelante, una noche de bar con un periodista que conoce en una fiesta clandestina escucha la indignación de su interlocutor respecto al vapuleo de los derechos civiles de los negros y en un momento le dice: soy mujer y me pasa lo mismo pero a nadie parece importarle. Cierro paréntesis).

Volvemos al amor en Don Draper. Como la vida es un continuo y la ilusión una sustancia que no puede freezarse, tampoco prosperan esos vínculos paralelos. La figura de la amante pronto se convierte en una mujer real, que sufre, que piensa, que tiene familia, que tiene problemas.  Cada una de esas mujeres pronto se convierte en otro elemento capaz de desenmascarar al superhéroe en la guarida y, cuando se trata de reinventarse, nadie necesita un corazón delator que nos recuerde quiénes somos en realidad.

Ellas saben bien


Otro personaje que le pivotea a Don Draper el protagónico es Peggy Olson (representado por una actriz tan solvente que pudo reinventarse y hacer cosas buenísimas como la película The One I Love o la serie The Handmaid's Tale que, debo reconocer, empecé a ver tres veces y me aburrió profundamente).

Estamos en fines de los cincuenta y la serie transcurrirá en cada año de la década del 60. La década en la que todo pasó: asesinaron Kennedy, comenzó la guerra fría, explotaron Los Beatles, Martin Luther King, el mayo francés, el LSD.

Estos hechos, entre otros, no aparecen en la serie como mera referencia incidental o complemento escenográfico sino como parte adusta de un guion que se sirve de los momentos históricos para hacer actuar y evolucionar a los personajes en escenas que, de tan hermosamente acabadas, a veces tienen la perfección de un sueño.

Recuerdo, por ejemplo, el capítulo en el que asesinan a Kennedy: la percepción en la oficina, ese espacio con olor a trituradora de almas en el que en ese instante todos se permitieron el humano gesto de la conmoción; pienso en la empleada y niñera negra de Betty y Don Draper, siempre medida y recatada que ese día, al entrar a la casa de sus patrones y ver su jefa mirando la televisión absorta, camina cuatro pasos con decisión y se sienta a su lado, ahí en living, en el sillón –zona vedada- junto a su patrona. Ahora, igualadas por un mismo dolor, miran la tele que muestra una y otra vez al presidente cayendo en el regazo de su esposa con la cabeza detonada. Ambas mujeres, en un momento de complicidad que no volverá a repetirse, observan la pantalla con la consternación que plasma el capítulo: la muerte de una idea.

No se puede hablar de un personaje sin hacer estos paréntesis que pongan en escena. No con Mad Men. Tal vez por ello recién ahora me estoy animando a tratar de plasmar un parecer. Tengo miedo. Nunca le haré justicia.

Peggy Olson, ese otro gran personaje, no necesita la ornamenta de la lucha para luchar. La forma de su reivindicación no es grupal (porque se sabe sola), tampoco de puños extendidos en una manifestación. En ese entonces todavía no las hay por los derechos de las mujeres. Son otras las minorías con voz.  Sí, Mad Men muestra cómo las mujeres tienen menos derechos que las minorías.  ¿De qué manera lo muestra?  ¿Apelando a un discurso políticamente correcto que reina, por ejemplo, en cualquier ceremonia pública after movimiento Metoo? No.  Lo muestra con un componente tan verosímil como revulsivo.  Son pocas las que vuelven un hecho la decisión de no acatar, de no reproducir el mandato social asumido a ultranza de mujer que espera al marido y, ni bien éste atraviesa la puerta, se para servirle la comida.

Peggy no está casada, tampoco parece interesarle. Se acuesta con un compañero de la oficina que le gusta mucho a las pocas semanas de empezar a trabajar.  Es secretaria de Don Draper que apenas nota su presencia. Peggy empieza a engordar, como las burlas sobre su cuerpo cuando camina entre los escritorios. Peggy se siente mal y va a la emergencia. Peggy está embarazada y tiene un hijo de aquel compañero que, ahora casado, ya no quiere saber nada de ella. Peggy rechaza a aquel niño. No lo eligió. Es resultado de un accidente, de una negligencia.  Su futuro, el que ella misma construye, no el que le construyen, tiene otros planes.  Peggy es el personaje que evoluciona de manera clara y precisa: empieza en un lugar que la configura como una distinta: pensar en un contexto concebido para acatar.  Sin embargo, es hábil. No elige el lugar de la rebeldía para hacerse valer, sino el de la discreción que poco a poco logra abrir una pequeña brecha por la que meterse.  Alguien ve su talento y se lo reconoce, entonces Peggy deja de teclear cartas para su jefe, y empieza a trabajar en la agencia de publicidad como la primera redactora creativa mujer que pasó por ahí.  En el camino, atrás, va quedando aquella ingenuidad que la caracterizaba en los primeros capítulos y se vuelve un personaje con un poderío tan sensato que es imposible no estar de su lado, aún en las malas decisiones que toma el personaje.


Juego de niños


En Mad Men también hay niños. Draper y Betty tienen tres hijos y uno de ellos, Sally, la hija mayor que cuando comienza la serie tiene 8 años es, por lejos, uno de los personajes con más contenido de la historia.  No solo por plasmar el arquetipo de una niña creciendo en esa década, sino por el espeso vínculo entre ella y su madre Betty, una mujer infeliz, que aún con tres hijos  y una vida adulta con la que acarrear, entabla con su hija una relación de competencia y castración de la que Sally se despega. Lejos de repetir el estereotipo de su madre, hay en Sally un componente de rebeldía con fundamento.
Su pasaje a la adolescencia está marcado por dos hechos: su vínculo con un vecino mayor ella (que logra una de las mejores escenas históricas de la serie cuando intenta seducir a Betty siendo aún un niño y ella parece corresponderlo en un universo lejos de lo explícito y cerca lo perturbador) y la muerte de su abuelo, un hombre con demencia senil que vive un tiempo en casa de los Draper y que, como ya lo hemos visto, traza con su nieta un vínculo que se funda en la complicidad no encontrada por ninguno de los dos en otras relaciones.  

La negación de la hipocresía como valor fundante de esa sociedad es evidenciada en casi todas las escenas de Sally, por ejemplo, en la vivencia de su despertar sexual y la masturbación femenina siempre como tabú que en ella es solo el descubrimiento instintivo de un deseo mientras observa, junto a su amiga que duerme a su lado, una película con un primer plano de un hombre parecido a James Dean. En ese momento, la encuentra la madre de su amiga, que la lleva escandalizada a su casa para hablar, una vez más, con Betty, la misma mujer que en una escena se masturba con el trajinar de la lavarropas. A partir de ese incidente con Sally, Betty decide que hay que llevarla al psiquiatra, no sin antes reprender a su hija diciéndole que esas cosas no se hacen a solas y mucho menos en público.

Voy tres carillas. Podría seguir y tal vez lo haga. Simplemente necesitaba contestar la pregunta de por qué estoy viendo Mad Men otra vez. Porque es un serie, sí, en este mundo donde las series son el viejo bar, pero que aprovechó el formato para hablar con maestría de los sentimientos humanos que nos mueven a todos, en un mundo que parece haber nacido jodidamente fiero para todos aquellos que estamos en él trazando un ambicioso plan, ese, que consiste en sobrevivir.

miércoles, 2 de mayo de 2018

Wild Wild Country: la historia más vieja del mundo



Cuando en 1981 el líder espiritual indio Osho se volvió popular en oriente y occidente, miles de personas lo acompañaron en su proyecto: crear una ciudad en el lejano oeste de Estados Unidos en la que viviría su comunidad.  Perseguidos por los vecinos del estado de Oregón,  por el FBI y el Gobierno, Osho y sus fieles transgredieron todo lo que fuera conocido como norma hasta la disolución del sueño indio americano. 

Wild Wild Country plasma de qué manera una anomalía detectada por un sistema de gobierno debe ser suprimida con los mecanismos democráticos y constitucionales que ese mismo sistema prevé.  Aparece la paradoja de Estados Unidos como el país de las oportunidades que, a su vez, tiene una larga tradición de sectas o cultos. Es decir, grupos de personas que, por algún motivo, necesitan vivir con las reglas de otro sistema, por lo general, basado en una creencia. 

Este documental estrenado por Netflix  y dirigido por los hermanos Maclain y Chapman Way, cuenta el inicio, ascenso y caída de una comunidad que quiso jugar a otra cosa, liderada por el líder espiritual Osho. El hallazgo en cada capítulo no es revelar una biografía, es contar la vieja historia del mundo: allí donde haya seres humanos, habrá problemas.  

Son 10 horas de documental, en entregas por episodios con un montaje tan fino que logra lo que pocos en el rubro audiovisual que se ocupa de narrar la realidad. Hay un respeto por las versiones en los testimonios, un archivo de imagen elocuente que funciona como complemento inmediato de lo referido por los testigos en el presente y una intriga planteada desde el capítulo uno, con ascenso vertiginoso de personajes, caída, drama, tragedia y comedia. En este sentido, la construcción de expectativa no se agota en su resolución anecdótica ni en giros efectistas para captar la atención.  El documental fomenta la reflexión por parte del espectador, como si el sesgo de sentido inherente al género (aunque intente disimularlo, siempre existe) por momentos se volviera invisible, sin mediación. 

Estamos dentro de la historia. Bhagwan (como le decían a Osho antes de llamarlo así hacia el final de su vida) es el líder espiritual que necesitaban los ochenta: esa década análoga, estéticamente cuestionable, signada por la guerra de dos ideologías.  La India como el nodo espiritual del mundo y el escape a algo en que creer, cuyos símbolos atraen a occidente con novedosas ilusiones de volver a empezar. 

Bhagwan empieza a ganar adeptos con su filosofía (quizás el único reproche al documental sea que no hay profundidad acerca de la cosmovisión de esa comunidad que no se autodenomina culto, ni secta, ni religión).  Un día conoce a Shila, el personaje más importante de esta historia, discípula que se convertiría en su secretaria y mano derecha en el avance del nuevo proyecto. 

Para empezar de cero, la dupla de espiritualidad imbatible y miles de adeptos viajan a Estados Unidos –ese topos siempre habilitado para construir y empezar, como el montaje de una escenografía de éxito- y compran una porción de terreno suficientemente grande como para construir una nueva ciudad en el rocoso y polvoriento estado de Oregón,  tierra de nadie, el lejano oeste. Lo que no previeron fue que los escasos vecinos de Antelope –ciudad lindera-, serían una de las caras del país salvaje.  Porque esa América de las armas en la mesa de luz y de la recortada colgada en la pared al lado del busto de un ciervo, no comienza con los tiroteos televisados en las escuelas, claro está; comienza con esa fisura de la constitución más constitucional de la historia.

Dentro de lo salvaje

Lo que forman los Rajneesh –el grupo liderado por Bhagwan- en esas tierras de Oregón no se autodenomina secta o culto. Aun así, les costó posicionarse en la opinión pública como lo que decían ser: una comunidad.  La memoria del país todavía tenía demasiado fresca la masacre de Jonestown ocurrida en 1978, el mayor suicidio colectivo de la historia en el que murieron más de 900 personas.
En la comunidad Rajneesh el pacto parece tácito: todos hacen todo y ocupan el rol para el que son más idóneos. En esta lógica, el mejor abogado será el vocero de la comunidad.  Quizás una de las falencias de Wild Wild Country es no explicar de qué manera se sustentan los habitantes de la nueva ciudad, cómo es el sistema de trabajo, quién paga los sueldos y por qué nadie cuestiona la colección de Roll Royce del maestro espiritual que, para ese entonces, ya vive en la mansión construida a escala de su simbólica grandeza. 

En un contexto de mediados de los ochenta en Estados Unidos, cuando la Guerra Fría se imprimía en los titulares y el rojo había dejado de ser un color para pasar a ser la representación del enemigo, la instalación de una comunidad que había elegido vestirse en esa gama, como un ejército, - así, por contigüidad se referían a ellos los habitantes de Antelope: “los rojos” en referencia al Comunismo, el otro enemigo visible-  no podía deparar otra cosa que una escalada de violencia en una relación causa-efecto. 

Uno de los aspectos más destacables que plantea el documental es la paradójica construcción del otro siempre como anomalía, en el país de las oportunidades y del volver a empezar. A través de este conflicto acotado a un tiempo y espacio, pone en escena la miseria y el salvajismo de la era civilizada.  Alcanza con decodificar los férreos testimonios de los habitantes de Antelope, con sus gorros estilo sheriff, sus camisas leñadoras, la pared de lambriz y las cabezas de alces colgadas en ella. Esa cara de Estados Unidos explica de forma más elocuente que la filtración de datos de Facebook, por qué Donald Trump se presentó a elecciones presidenciales y ganó.

El hecho social que tuvo lugar entre 1981 y 1985 en aquel recorte de terreno olvidado, no tenía precedentes en la historia del mundo contemporáneo: miles y miles de personas siguiendo al líder indio que crea una ciudad de la nada, con fondos que provienen de los aportes de los propios fieles. Un líder que colecciona Roll Royce y le gusta sentarse en un trono y una comunidad que, desde las filmaciones verídicas, parece un video clip lisérgico donde reinan los brazos extendidos al cielo, los cuerpos como en descarga eléctrica y las sonrisas por metro cuadrado.  Una comunidad que parece proclamar una nueva forma de vivir, pero que, sin embargo,  no puede desprenderse de los viejos códigos de comportamiento: usan uniformes, aun cuando ni siquiera es un mandato del gurú.  Como si no hubiesen comprendido que aquello que iguala de esa manera, vuelve todo invisible. 

Emile Durkheim decía, entre otras cosas, que un hecho social ocurría cuando determinadas características culturales moldean al sujeto y lo predisponen a pensar y a comportarse de una forma.  Tal era el apogeo de la comunidad: un sistema dentro de otro sistema, que para existir necesitaba seguir jugando con las reglas de aquello que negaba.  Para cuando la comunidad entendió que debían participar en las elecciones a gobernador, trazó un plan: conseguir una masa de personas lo suficientemente significativa para sumar votos.  Es allí cuando aparece uno de los tramos más importantes del documental: la inclusión de indigentes que reclutan en todo el país.
Por su propia naturaleza el Capitalismo necesita la existencia de focos que pongan en alerta a otros elementos del régimen a modo de recordatorio. De esta manera, la doctrina asegura un margen aceptable de funcionalidad y, para muestra de lo contrario, alcanza con visualizar a los excluidos principales: los locos y los indigentes. 

La etimología de la palabra indigente nos habla de personas privadas de o carentes de algo. Todo sistema debe hacer visible su perversión, como antes la hoguera o la horca. Así, los excluidos, los que no pudieron encajar son primero los locos y los pobres. La inclusión de indigentes en la comunidad Rajneesh no es un gesto altruista, sino un paso necesario para lograr un cometido.  Sin embargo, ante los ojos del país y del orden establecido, esa comunidad de rojos perdida en el lejano oeste,  estaba reinsertando en un ámbito social de convivencia  e intercambio a aquellos destinados a cumplir el rol de la advertencia dentro del sistema capitalista. Era necesario comenzar a frenar la avanzada de Osho y sus seguidores. 

Yo soy Shila

Si bien intervienen varios testimonios –desde agentes del FBI, vecinos afectados por la llegada masiva de la comunidad, un periodista y abogados- en Wild Wild Country hay cuatro narradores: tres mujeres y un hombre. No solo son personas que tienen algo para contar, todos ellos, exintegrantes protagónicos de la comunidad, sino que sus historias están intercaladas en el relato de una manera tan efectiva que el documental logra el in crescendo adictivo de toda historia bien contada.
Uno de esos narradores es Shila, una gladiadora ochentera, empoderada antes de que el término fuera maniatado. La mujer que dominaba a la comunidad, la que planeó atentados contra los cada vez menos amigables vecinos de Antelope; la que puso sedantes dentro de la cerveza que convidó a los indigentes que reclutó para ganar, con su voto, las primeras elecciones en las que participaría un representante de la comunidad. Shila, la que envenenó con salmonella generada en el laboratorio de la ciudad a gran parte de la población enemiga; la que consiguió las armas y armó a los seguidores que de un día para otro pasaron de cultivar la tierra a practicar tiro entre las sierras como un nuevo deporte; la que montó una red de escuchas inédita a su propio maestro; la que estaba dispuesta a todo y se dispuso. 

A pesar de su raid delictivo, Shila está viva y libre. Ya no viste de rojo, ni parece escapada de las orillas del Ganges, ahora es una occidental más. Por momentos villana y por momentos presidenta del mundo, cuesta no alcanzar grados de empatía y eso interpela al espectador desde un lugar de conciencia. La invitación es a pensar, y en estos tiempos de historias efectistas y vertiginosas, alivia.
Wild Wild Country  reivindica el género documental ya no como archivo ordenado de piezas reales que permite conocer determinado hecho, sino como estimulador de conciencia que termina por ser, con sobriedad y criterio, un ejercicio de pensamiento.

miércoles, 22 de marzo de 2017

Series en las que no pasa nada: de la llanura de Love al cachetazo de Better Call Saul.

Veo el primer capítulo de la segunda temporada de Love y se me hace cuesta arriba. Me enojo pero sigo, porque total, de pronto me olvido de que mi tiempo vale. “¿Por qué me enoja esto?”, me pregunto con esa voz mental de dibujo animado. Porque no le creo nada y yo ya estoy en edad de empezar a creer.
La serie trata la vida de una mina que podría ser yo, o vos, pero no lo somos: no me tocó el lado de la vida en donde manejar un mercedes viejo es una mueca de indigencia cool, porque no vivo en una casa de LA con 3 cuartos y un living gigante para recibir amigos de LA, porque la fealdad de su partener es tan forzada que me hace cuestionar una y otra vez por qué tanta teoría del big bang. La serie se esfuerza por afinar los límites de lo feo: un concepto estético que arranca con el camuflaje hipster con dudosas caras reformadas tras barbas selváticas y la aberración de camisas con estampa de flora tropical. Sí, ya sé. Hasta acá no dije nada. Esto es simplemente una expresión de una apreciación menor que me inquieta.
Lo que quiero decir es que en Love no pasa nada y lo aterrador es que ese “no pasa nada” no parece ser una fórmula argumental para aprovechar la carencia de acciones en pos de la elaboración de algo parecido a una crítica, a una declaración de circunstancia, sino lisa y llanamente una falta de ideas alarmante.
La protagonista es adicta -en recuperación- a las drogas, al alcohol, al sexo. Sin embargo, poco hay en el personaje que refleje ese infierno. Su adicción es una anécdota que ni siquiera se cuenta con pasado, con un presente abrumador, solo con gestos de adolescente inoperante que se estira las mangas del buzo de lana dos talles más grande.
Mirando Love me acordé de Better Call Saul, el spin off de Breaking Bad. Desde que nos dedicamos a esta tarea de consumir series, pocas veces vi una tan poco complaciente con un público ávido de repetir -como quien tiene la chance de conversar con un muerto que se fue temprano- momentos que por únicos y espectaculares no volveremos a ver.
En estos tiempos de series en las que no pasa nada, Better Call Saul podría fácilmente colocarse en esa batea, aunque juegue a otra cosa. A diferencia de series como Love en donde ni siquiera lo situacional genera una sucesión de hechos que sirvan a una historia macro –no se entiende qué quieren contar-, en Better Call Saul hay una ilusión de aparente lentitud en la que pasa mucho. Tanto que hay que mostrarlo lento, con la paciencia digestiva de una boa, para que no se nos olvide que la alienación se envuelve en papel de aluminio, para refrescarnos que de todas las gamas del abandono, las de la casa de salud rankea bien alto; para mostrarnos que un buffet de abogados es mucho más subterráneo que los rascacielos de Ally McBeal y para estampar en la boca de lobo de la indiferencia que el agua de pepino no alivia el ardor de ser y estar.
Better Call Saul es una de esas series que cuesta recordar cuando querés recapitular en qué quedó la temporada anterior. Hablando con mi hermana llegamos a la conclusión de que cuesta reconstruir la temporada anterior en el nivel argumental causa-desenlace (nadie se acuerda bien de qué pasó) sin embargo, como postales de un sueño de Cronenberg, ahí vienen a la mente esas escenas, rituales arquetípicos de la desolación: una larga circunstancia en la fotocopiadora del pueblo alterando documentos para cagar a un hermano, un vaso de café que no entra en el cubículo previsto para tazas del auto cero km que le otorgó al Buffet al que le vendió el alma; y las muecas de los años 2000, que se nos ríen en la cara con sus franquicias y sus teléfonos celulares pesados como el mismo abismo. Es difícil volver a ver algo que no tuvimos tiempo de empezar a extrañar.
Frente a la negación neuronal de Love, Better Call Saul es la pluma en la planta del pie de la sinapsis. Y nos recuerda, de paso, que todos vivimos en un lugar que podría llamarse Alburquerque.