A 20 años. Pulp Fiction, el enclave de los 90

Tarantino se levanta un día y decide filmar otra película. Piensa en que Reservoir Dogs (1992) fue buena, pero él sabe que puede hacerlo de nuevo. Se sienta en la cama y se calza las pantuflas (sí, de esas que tiene Jimmie cuando espera que el Lobo -Harvey Keitel- le traiga una solución a los pedazos de cadáver que yacen en su garaje). Entonces Quentin levanta el teléfono y disca. Del otro lado John Travolta contesta con voz adormilada. Unos días después un guión va y vuelve con una respuesta: “Acepto”.

Nadie sabe todavía por qué extraña razón aquella estrella oxidada dijo que sí, pero lo cierto es que Travolta es a Vincent Vega lo que la vainilla es a la Coca Cola. Tarantino apuesta sus fichas conociendo algunas cartas y creyendo en una visión creativa poco explotada hasta ese momento. Casi como su posterior heroína de Kill Bill, el 'niño malo' de Hollywood va tachando nombres en su agenda: Tim Roth; Bruce Willis; Samuel L. Jackson; Harvey Keitel; Uma Thurman: (?).

Quentin necesita una protagonista con el carisma que solo la esposa de Marsellus Wallace puede tener. Uma Thurman. Ninguna película demasiado buena excepto una, quizás. “Uma, my name is Quentin. ¿Sería posible que nos juntemos para charlar acerca de un proyecto que tengo? Tu sabes...  una película”.   

Meses después Tarantino se sienta en una silla con su nombre y dirige, sin saberlo, una de las películas más representativas de los años noventa. Pulp Fiction no solo se ha convertido en un referente para proyectos posteriores en todas las gamas de la cultura pop, sino que su referencialidad cobra protagonismo en tanto artificio a través de cual se construye la película. La intertextualidad parece ser la mejor aliada de Tarantino. El recurso termina siendo un centrifugado de la cultura pop, pastiche que no empalaga, al menos en el momento de la recepción del film. En Pulp Fiction las marcas desfilan como vedettes de una cultura que las crea, las necesita y las venera (cigarrillos Redapples, Coca Cola, Mc Donalds, Big Kahuna Burger, por nombrar solo algunas).

Si hay una película posmoderna esa es Pulp Fiction, el rescate de actores olvidados, la absorción y reformulación de la cultura, un gangster que recita un pasaje de la Biblia cuando tiene la certeza de que alguien va a morir por causa no natural.

Los noventa son una década túnel, una paso hacia algo que no puede tirar la mochila del pasado pero que a su vez intenta superarlo desesperadamente. Eso hace Pulp Fiction, sustenta su transgresión en elementos del pasado que son, en definitiva, el universo de referencias del director. Condensa, además, el espíritu pulp (revistas ilustradas con llamativas portadas que contenían relatos básicamente de género negro, aunque se tocaban muchos otros temas como la ciencia ficción o aventuras, y que dieron renombre a autores como Edgar Rice Borroughs, Leigh Brackett o Dashiell Hammett).

Por otro lado Tarantino apunta a la permanente presencia de íconos americanos de los años cincuenta y sesenta. Ese bombardeo de íconos pop constituye una suerte de homenaje que se materializa en el bar temático Jack Rabitt Slim, en donde el comensal puede consumir una maleteada Martin and Lewis mientras ve pasar réplicas de Marylin Monroe entre las mesas.

En definitiva, el film es un tributo a la cultura de masas y a su serialidad. Lo culto está lejos del discurso de la película, muy por el contrario los diálogos denotan una cotidianeidad que arraigada en la cultura de consumo del american way of life.

Ahí pasa Uma con su peluca negra carré. Está ensayando un paso, mueve la cadera, gira en su eje y a la vez estira el brazo hacia arriba y mueve la mano con una muñeca casi quebrada. Luego se pinta los labios mientras discute con un vestuarista el retoque del maquillaje para hacer una sobredosis creíble. El interruptor sigue ahí, junto a los dos africanos. La escena está por rodarse. Y Urge Overkill intérprete de “Girl you’ll be a woman soon” está por volver del ostracismo gracias a una canción. 

Peor que viejitas tejiendo

Pulp Fiction cuenta tres historias: Pumpkin and Honey Bunny, El reloj de oro y La situación de Bonie. Historias que confluyen acertadamente para aportar no solo un hilo conductor, sino también para traer a un primer plano el tratamiento argumental en el nivel de montaje. Así, en el distorsionado in crescendo de la película, podemos asistir a la muerte de un personaje y verlo vivo en la escena siguiente con total naturalidad cuando todavía nuestro pacto con la ficción ni siquiera ha asumido la pérdida del protagonista. Tarantino no solo intercala historias, sino que altera la linealidad de las mismas, deshuesa las escenas y las rearma con precisión de cirujano. 

Al ser una película hecha en 1994, los noventas apenas asomaban como el 'vértigo video clip' en que se transformarían luego. Y Pulp Fiction no es video clip, es una película lenta, con escenas largas, planos cortos y mucho, mucho diálogo. Quizás luego del tratamiento de la imagen es allí, en el guión, donde radica la mayor fuerza de la película. Quien es fanático (y conozco a varios) de Pulp Ficiton recuerda cada diálogo en forma de bloque. Lo que realmente es memorable no son máximas grandilocuentes, sino por el contrario, son diálogos comunes e intrascendentes, pequeñas maravillas de la condición humana que ocurren entre gángsteres asesinos a sueldo, entre gángster y esposa de jefe, entre una pareja como todas pero un tanto diferente que reflexiona acerca de la pancita de Madonna. Cómo olvidar el diálogo entre Vincent y Jules (hasta Cartoon Networks tuvo su separador emulando esa escena) en un auto cuando el primero narra su paso por Ámsterdam. Algunas versiones cuentan que ese diálogo está inspirado en un parlamento de Huckleberry en una entrega de “Loca academia de policía”. 

De este modo Pulp Fiction se ha convertido en un proyecto de culto obligando a sus seguidores a buscar explicaciones más allá de la propia película. Qué tiene adentro el maletín de Marsellus es algo que Tarantino se llevará a la tumba riéndose de millones de personas que intentan buscarle un contenido aún hoy.   

Un aparte sin dudas se merece la banda de sonido. Pulp Fiction instaura definitivamente la importancia de la música en el cine reciente como instrumento técnico y estético. Rescatando clásicos desatendidos de los años cincuenta en adelante, la selección sonora incluye canciones como "Misirlou (Dick Dale and his Del-Tones), "Son of a Preacher Man" (Dusty Springfield), "Surf Rider "(The Lively Ones) entre tantos otros que componen un disco al parecer inagotable aun con diálogos incluidos. 

Ahí pasa Vincent, o debería decir Travolta con lo que queda de Vincent luego de grabar su última escena. En el set de filmación se respira la ansiedad que deben sentir las hormigas cuando alguien prende un fósforo cerca. “¡Corten!”. Aplausos. Los técnicos empiezan a enrollar cables de forma obstinada y los actores se vuelven a sus camerinos no sin antes saludar al director para felicitarlo. Quentin se seca el sudor de la frente con la mano, se desploma en la silla con su nombre y suelta un susurro a modo de broma: “ahora voy a casa a que me dé un infarto”. Uma se ríe, cómplice. Quentin dice: “Hey, esperen, es una buena frase para la película”.  ¡Acción!

House of Cards: Cuentos de amor, de retórica y de muerte

"La única y suprema voluptuosidad del amor consiste en la certeza de hacer el mal".

Ch. Baudelaire

En la descripción de su mundo que el congresista Frank Underwood regala a la cámara en el primer episodio Claire, su esposa, es introducida a través de una declaración. “Amo a esta mujer”, nos dice el personaje del que al momento poco sabemos. Solo vimos cómo transformó la agonía de un perro atropellado en la vereda de su casa en una muerte segura, al quebrarle el cuello a escondidas de sus vecinos.

House of Cards no es una serie sobre la Casa Blanca, tampoco es esencialmente una serie sobre política. Es más un arquetipo de acciones que podrían funcionar en cualquier escenario que haga intervenir relaciones de poder: desde una cancha de fútbol, una oficina, o una universidad.

La clave de la serie -que tiene tantas virtudes que difuminan rápidamente sus defectos-, es la revalorización del discurso como creador de mundo; la retórica cómo mecanismo de supervivencia, la construcción de los personajes no tanto por lo que hacen, sino por lo que dicen -valoración que también hago de True detective-, en donde ya no importa tanto el desplazamiento y el golpe de efecto escenográfico, importa retener cada palabra, para decodificar, para entender.

Frank Underwood, el congresista protagonista, es un tipo que tiene poder. ¿Pero en dónde reside ese poder? En la primera temporada aspira a un cargo que le fue vedado, él mismo cae en la trampa de su brillantez. Es demasiado bueno jugando el juego de Caronte, llevando almas de un lado al otro de las cámaras. Su verdadero poder es su inteligencia ligada al pragmatismo. No hay en él rastro de reflexión abstracta, el pensamiento no es un ejercicio, es un medio para llevar a cabo las acciones.

En cada hecho, aún desgraciado, Underwood identifica una oportunidad, casi como un Cyborg que desdobla la realidad en un segundo nivel de percepción, que solo él parece identificar. Como si fuese poco, tiene el don de la persuasión. Underwood jamás promete, hace. El ascenso de su reputación está ligado a una única variable: su carencia total de escrúpulos.

Underwood es autosuficiente, solo porque tiene una esposa que lo completa. Esa mujer a la que dijo amar en el primer episodio desempeña en la historia el rol del mayordomo que ve al súperhéroe desnudo en la guarida, que es la casa de los dos. No hay en ese vínculo muestras naturalizadas del amor: los besos son casi inexistentes, a los sumo gestos de labios contenidos para los flashes al estilo Bolocco-Menem; tampoco hay manifestaciones de cariño, ni encuentros sexuales. Hay, sin embargo, certezas de querer permanecer unidos para salvarse, y para cumplir con un cometido que parece estar decidido desde siempre. Frank y Claire se aman, acaso como víctima y verdugo alternativamente, sobre todo en aquellos momentos en los que los intereses de uno, van en desmedro de las intenciones del otro. Ninguno es un sujeto del amor, son presas del pacto que llevan adelante. Lo que importa es el fin. De Maquiavelo, ya se ha hablado mucho.

Ella sabe bien

"El amor no es una suerte de negociación entre dos individuos. Es la creación de un nuevo punto de vista sobre el mundo mismo: el punto de vista de los Dos. Es el principio de una idea poderosa que puede devenir, finalmente, en una idea política". A. Badiou.

Claire es un personaje que va creciendo en la historia sin pedirle permiso al guión. Tiene demasiadas cualidades como para no pelearle a Frank el protagónico. La pareja es un personaje colectivo, que no obra sin el consentimiento o el aval del otro. En un primer momento parece haber en ella muestras de algún tipo de escrúpulo, aunque mínimas, que se van diluyendo a medida que el personaje comienza a tener más participación en la historia. En ese devenir, es explícita la lealtad, aún sin estar de acuerdo, que Claire le ofrenda a su esposo. En este sentido, para poder concretar un plan de Frank, es capaz de despedir sin que le tiemble el pulso a la mitad de sus empleados, incluida su mano derecha. Sus escrúpulos son tan finitos como su cuello y tan peligrosos como los de Frank.

El pacto entre ambos involucra las nociones de verdad. Si el vínculo funciona entre ellos, es porque los dos tienen claro que debe haber fisuras o mecanismos de escape, que los acerquen a un mundo más real que el salón oval de la Casa Blanca. Frank conoce perfectamente el talón de aquiles de Claire y, si bien trata de no intervenir en el albedrío de sus esposa, sabe que podría ser un factor de distorsión del pacto. Claire tiene un viejo amor que acecha en el presente. En este sentido, la conciencia del amor aparece como la posibilidad de compartir con el otro desde un lugar sin intereses, un lugar primigenio e instintivo que atentaría, a priori, contra cualquier plan trazado desde la frialdad de un despacho. Frank lo sabe y como si fuera incluso un padre protector, deja salir a su esposa un rato, sabiendo que a las 4 tiene que estar de vuelta.

Por su parte, Frank también establece un vínculo paralelo a la relación con su esposa. Zoe Barnes es una joven periodista, que pasa por alto los dilemas éticos del oficio, y comienza un vínculo sexual con su fuente: el congresista Underwood. No existe en House of Cards una representación arquetípica de las relaciones amorosas. Todos los personajes están rotos y, desde su incapacidad de construir al otro, ofertan la clase de amor que cada uno puede dar. Un amor que es pacto, acuerdo, secreto, sumisión.

I´m the danger

Walter White abrió una brecha. Ya no se trataba de un personaje común que tenía matices y que podría obrar y/o equivocarse, acaso como lo hacen el resto de las personas de este mundo. Walter White pasó a ser la encarnación del mal, al menos en el sentido de San Agustín para quien el mal es un defecto del bien. En este sentido, uno de tantos bajo los que se puede interpretar el devenir de un personaje, el libre albedrío de sus elecciones, mutó en encarnación del mal -siempre como defecto del bien, pues Walter tenía una vida anterior que así lo demostraba en su arquetipo: padre de familia y profesor- de un personaje que, aún siendo la antítesis de lo cool, se convirtió en referente y en remera.

Otro caso es Dexter. Con la consigna de quitar del medio a “la basura social” y así canalizar un instinto de destrucción, nos hicimos fans de un asesino en serie. Un personaje que respetaba a rajatabla el génesis de historieta, en donde había un pasado que justificaba sus acciones en el presente. Dexter luchaba con su “pasajero oscuro”, esa pulsión de muerte que lo hacía vivir. No había en él libre albedrío, sus acciones en el mundo eran tan prisioneras como él, en un contenedor portuario lleno de sangre.

Frank Underwood, que por cierto es un personaje único en el mundo de las series, no es cien por ciento original – lo que no significa que no sea excelente-. Frank es incluso mucho más peligroso que Walter White o que Dexter: opera desde la esfera más alta del poder del país más poderoso del mundo, y su horizonte de códigos de conducta es mucho más reducido que el de los dos primeros.

Lo que hasta cierto punto de la serie vuelve atractivo a Frank, es que no necesita valerse de recursos grandilocuentes o efectistas para lograr sus cometidos. Ni cuchillos, ni gases, ni ricina. Su mejor arma son las palabras. La construcción discursiva capaz de correr de eje a otro personaje, de armar la fábula sin fisuras, y de paso, como de taquito, meter un bocadillo mirando a la cámara, hablándonos. Llevando hasta el límite de la efectividad el monólogo interior. Las reflexiones de Frank mirando a cámara son la rúbrica de las acciones de su personaje, son la complicidad, el momento de reflexión, el descargo de un frase que uno quiere retener para postear un estado de Facebook.

Si tengo que señalar un defecto de la serie, marco con flúor el primer asesinato de Frank. Si bien la muerte de Russo (que por cierto era un personaje altísimo) abre nuevas posibilidades para el guión; hace virar a la serie hacia el policial y quita del eje lo que más valioso tenía: la posibilidad de atrapar solo con retórica. Cuando Frank asesina a Russo, tuve miedo de que volviera a suceder. Pensé en que sería una ingenuidad por parte de los guionistas. Volvió a pasar. Si vos tenés un personaje que te rinde porque lo dotaste con una inteligencia que, si bien no es superior, es audaz y astuta, que tiene el don de la retórica, que no tiene escrúpulos y que puede conseguir lo que quiere, no había necesidad de convertirlo en un asesino. El asesinato anula cualquier posibilidad de elaboración. Ahora el espectador sabe que cuando a Frank se le complique la resolución de un conflicto, ya no habrá estrategia ni planes subrepticios de los que ser testigos, basta con esperar que empuje a alguien sobre las vías del subte. A cambio, empezamos a ser testigos de una serie de gatos y ratones en donde unos buscan la verdad, y los otros la disfrazan.

Aún con ese exceso en el guión, House of Cards nos regala una hora y media de actuación de Kevin Spacey, nos recuerda que las palabras valen más que una bóveda llena de guita, y que la Casa Blanca podría ser la casa de muñecas de Ibsen. Después de todo, cazar o ser cazado.

Te regalé un zippo con perfect day

Es increíble, el día que decido escribir mi primer texto para la nueva era, ésta, por la noche callada, también hay maní japonés sobre la mesa del comedor. ¿Por qué abrí un blog de nuevo? Porque a veces uno tiene la necesidad de volver al origen para encontrar alguna que otra respuesta. Ayer se murió un amigo que conocí a través de mi blog escrito en la ventanilla. Un amigo que trascendió los textos, las huellas en el vidrio y las pantallas. Un amigo argentino que se instaló tranquilamente, en ese músculo animado que solemos llamar corazón. Y escribo en este momento pensando en él, como si acaso me estuviese leyendo desde algún lugar en el que necesito creer para entender que la tristeza que ahora siento funciona con la dinámica de una casa de empeños.

Dos días después muere el actor Philip Seymour Hoffman. Como si este febrero se hubiese encaprichado en arrancar un par de simbolismos de la tierra.

Y ahí volví a escrito en la ventanilla, que ahora es un libro, pero antes fue un blog en donde conocí a mi amigo. Y tengo la necesidad de juntar, como en un funeral dublinés, a tantos otros lectores que lo conocieron y que formaron parte de aquella cofradía anónima, en la que todos necesitábamos decir, porque aún sentíamos que había alguien del otro lado. Pienso en un tipo que se hacía llamar Rinoceronte Roberto. Me encantaría encontrarlo. Él era muy lector de mi amigo y a mí me encantaban sus posteos. Así que voy, y hago un agujero en el ataúd de un blog que parece, se cerró hace mucho. Dejo un comentario, casi un plegaria que anuncia la desaparición de mi amigo. Creí que Rinoceronte Roberto debía saberlo.

Ahora, solo espero algunos abrazos, espero no llorar mañana cuando vuelva a trabajar con esta tristeza en la cartera. Este es un rincón, de transmitir, pero sin el vacío de las formas.

Hoy hay maní japonés sobre la mesa del comedor, que es otra mesa. Y ahí voy yo, por la noche callada.